Archivo de la categoría: Narrativa/ensayo

Expresiones de la marginalidad: de las novelas picarescas a Barrio de Fernando León de Aranoa

Posted on por
Responder

Por Mónica Camazón Mediavilla
George Mason University, Virginia

La unificación de los reinos de Castilla y Aragón, a finales del siglo XV, puede considerarse el comienzo de la historia moderna española. Los Reyes Católicos, al completar la reconquista en Granada y financiar el viaje casi imposible de Colón hacia la búsqueda de una nueva ruta a las Indias Orientales, consiguieron establecer los albores de una nueva era en la que España llegaría a ser una potencia política. Los reinados de Carlos I y Felipe II, en el siglo XVI, no hicieron sino reforzar el importante dominio español en el resto del mundo hasta convertir a España en el primer imperio colonial europeo. Desde el punto de vista cultural, las manifestaciones artísticas, tanto literarias como pictóricas, contribuyeron a reforzar la idea de esplendor nacional de España.

Una nación no es nada sin las historias que cuenta sobre sí misma (Triana-Toribio 6), de ahí la importancia que la proyección literaria tuvo en la idea imperial de España. La sustitución de géneros literarios tradicionales (novelas de caballerías y pastoriles) por otros nuevos -como las novelas picarescas o el nuevo arte dramático de Lope de Vega- a lo largo de los siglos XVI y XVII supuso un cambio importante en la orientación literaria española de la época. Estos nuevos géneros, surgidos dentro de lo estrictamente español, han tenido una influencia importante tanto dentro como fuera de las fronteras de la propia península, y se han mantenido a lo largo de los siglos apareciendo en múltiples representaciones artísticas, entre las que se incluyen el séptimo arte: el cine.

La novela picaresca se considera uno de los géneros más españoles y casi anticipa la novela moderna realista, aunque de forma primitiva (Mancing 182). Se ha escrito mucho sobre la definición de dicho género, sus características y las obras adscritas al mismo. Me inclino a pensar -siguiendo lo propuesto por Mancing en su artículo “The picaresque novel: a Protean form”- que, como todo género y sobre todo con aquellos que se mantienen en el tiempo, la definición de lo picaresco ha sufrido modificaciones y debe hablarse más de rasgos de la picaresca que de género invariable en sí mismo. Desde el principio, la novela picaresca ha sido capaz de mutar, adaptarse y modificar su presentación en numerosas ocasiones. De hecho, no todas las características, tanto desde el punto de vista narrativo como desde el temático, aparecen en todos los libros. Asimismo, muchos de los elementos varían de forma significativa de una a otra novela. Precisamente porque no existen unas características fijas en este género, sino rasgos que aparecen alterados de una forma u otra a lo largo de las producciones literarias españolas y europeas de los siglos posteriores, es posible trasladar dichos rasgos a otras manifestaciones artísticas; entre ellas la cinematografía actual y sobre todo el llamado cine social de los años noventa en España, donde se reflejarán de manera más o menos acusada algunos de los elementos picarescos ya incluidos en las novelas de los siglos XVI y XVII.

Como ya se ha mencionado, los siglos XVI y XVII supusieron el éxito político español en los dominios europeos y coloniales. Sin embargo, la visión triunfalista del imperio no se correspondía con la verdadera situación de la población española que, como en muchos otros países del viejo continente, sufría las consecuencias del hambre y la pobreza. A pesar de que estas dos desgracias ya se habían manifestado de forma obvia en los siglos previos, el desarrollo urbano y la concentración de población en espacios más limitados las hizo quizás más patentes. Existen gran cantidad de documentos de la época que señalan la preocupación de los regidores municipales sobre el ingente número de mendigos y pobres que infectan las ciudades españolas y de hecho se elaboran ordenanzas para expulsarlos, lo cual hace que la situación se agrave todavía más. Incluso teóricos como Juan Luis Vives, Tomás Moro o el propio Erasmo de Róterdam elaboran escritos donde condenan la situación de marginalidad de algunos sustratos de la sociedad y culpan a los ricos y poderosos de la apropiación indebida de los bienes que pertenecen, según la ley de Dios, a todos (Herrero 877).

La novela picaresca surge precisamente en este momento. Frente a la propaganda poderosa del imperio, el nuevo género retrata a los marginados, a los que nadie quiere en sus ciudades, pero que sufren las consecuencias de un imperio que pretende erigirse como el más poderoso de Europa, aunque gran parte de su población vivía en la miseria y sufría hambruna. Ésta es una de las novedades más interesantes de este género frente a los anteriores y puede extrapolarse a la situación española de los noventa y al cine que surge con nuevas producciones. A finales de los años 90 surgen una serie de directores noveles que presentan un cine distinto a lo que se había venido haciendo en los años ochenta. Es un cine centrado en los problemas de la sociedad española, entre ellos el paro (de casi el 25 % en 1995), o la llegada de inmigrantes, sobre todo después de la integración a la Unión Europea. Esta situación hace que surja o se agrave otro tipo de problemática como la xenofobia o la violencia doméstica (Pavlovic 181). Al mismo tiempo, desde el gobierno y los medios de comunicación, se vende una visión de una España capitalista, en la esfera de las grandes economías mundiales (López 353). Por ello, esta forma de cine social puede parangonarse con la novela picaresca: el país da una imagen de lo que realmente no es. Este cine, que tiene su origen en el cine realista de los años cincuenta (a su vez influido por el neorrealismo italiano), muestra una visión más cruda de la sociedad y se vincula así con la literatura realista tradicional española; además, y a diferencia del cine social producido durante la dictadura franquista, puede acusar y criticar a los responsables de los conflictos sociales. También, y de forma semejante a cómo la novela picaresca reacciona contra otros géneros tradicionales, este modo de hacer cine comprometido socialmente aparece como alternativa a la estética postmoderna que había primado en los primeros años de la democracia en España donde el espacio y el tiempo no interesan y menos la problemática social del país. (Pavlovic 185). Uno de los mejores representantes de esta nueva forma de hacer cine es Fernando León de Aranoa, y uno de los ejemplos más evidentes de este nuevo “cine social” es su película Barrio, estrenada en 1998 con gran éxito tanto de público como de crítica (García Fernández 11). Algunos autores disienten sobre la denominación de realismo social porque lo que se ha tratado de mostrar en los últimos años es la reconciliación de las clases y la mejora de la situación social y económica en España, frente a las dificultades de la época franquista (Aubert 151); a pesar de eso, el largometraje de Aranoa no presenta el avance de la sociedad española sino el estancamiento de las clases marginadas.

Barrio retrata la vida estival de tres adolescentes, Manu, Javi y Rai (los pícaros modernos) en un barrio marginal de Madrid. Las calles sin asfaltar, los contenedores de basura, el paro y los apuros para llegar a fin de mes son problemas habituales entre todos los vecinos; mientras tanto, en las noticias, que aparecen de forma velada como fondo de escenas, se mencionan los planes del gobierno español para mejorar las infraestructuras del país o el desplazamiento masivo de la “mayoría” de los españoles a las zonas de veraneo. Como en la novela picaresca, los personajes se mueven en un mundo desesperado en el que luchan por sobrevivir, mientras fuera de su esfera inmediata, pero dentro de las fronteras de su vida y conviviendo con ellos, se vende una idea de expansión y esplendor económico y político. Es este uno de los rasgos que acercan este cine a la novela del Siglo de Oro.

Aun así, en la película de Aranoa se evidencia una marginalización todavía más grave, en la que los tres protagonistas no participan directamente, aunque son testigos directos de la misma. Es el caso del encuentro con la estación fantasma -donde habitan inmigrantes y “sin techo”- en su recorrido subterráneo por Madrid de vuelta a casa al perder el último metro, o el túnel habitado por drogodependientes, entre los que se encuentra el hermano de Manu. Sin embargo, las imágenes de esta marginalización se presentan como oníricas, frente a lo verosímil del resto de la película, con un movimiento lento de la cámara, y casi pretendiendo que no existen (López 346). Es curioso que en ambos casos se niegue su existencia real, a pesar de lo tangible de su presencia. Manu, después de averiguar la verdadera situación de su hermano, no confiesa a su padre dónde lo ha visto, sino que mantiene la mentira que el padre ha creado para él; por otro lado, ante la aparición de la estación fantasma Manu le recuerda a Rai, que había apostado momentos antes que los fantasmas no existían: “Me debes mil pelas”, haciendo referencia a las personas que viven dentro de la estación escondida como seres de otro mundo, de cuya existencia se ha de dudar. De este modo, la marginalidad se aprecia en todo su espectro, de forma evidente en toda la película; de la misma manera, aparece en las novelas picarescas, como en la casa de Monipodio en Rinconete y Cortadillo, o la casa del Dómine Cabra en El Buscón; aunque no son tan sórdidas como la marginalidad extrema que presenta Aranoa, no están tampoco expuestas de forma evidente a la sociedad.

La marginalidad de este film no sólo se centra en los aspectos más externos de la sociedad, sino que nos enfrenta a problemas de carácter privado y se muestran en la gran pantalla. El pícaro también presenta a su familia y a sus amos; dice que tiene hambre, frío; del mismo modo que Rai y sus amigos se quejan de no tener dinero, de sus amores, de la falta de posibilidades y de sus relaciones con su familia nuclear. Como los pícaros, los chavales de Barrio son adolescentes, es decir, no han pasado a la madurez y no poseen los mecanismos de defensa afectivos para luchar contra sus problemas. Se refugian en sus amigos que en los momentos duros no se ríende ellos, sino que les ayudan a superarlos de la mejor manera posible, tal como se ve cuando Manu y Javi acuden a buscar a Rai tras haber pasado la noche en la Comisaría, o cuando Javi llora desconsolado en la tienda de trofeos al no soportar la presión de sus problemas familiares.

La presentación de las familias permite insistir en la idea de representación de la desfocalización del éxito social. Las familias de los tres protagonistas, como las de los pícaros, no son familias estructuradas, proveedoras de cariño, sino vínculos de sangre no afectivos que no transmiten lo necesario para el crecimiento de los personajes desde el punto de vista moral. Así como los padres de los pícaros son ladrones, o con oficios dudosos (prostitutas, hechiceras, etc.), los padres o hermanos de Manu, Javi y Rai viven en situaciones de precariedad laboral. El padre de Manu no trabaja, era conductor del metro, dentro del submundo, está jubilado -eufemismo utilizado por Manu- pero en realidad lo han despedido porque bebía; los padres de Javi discuten a menudo por falta de dinero y acaban separándose cuando el padre golpea a la madre y ha de irse de casa por una orden de alejamiento judicial y al no poder permitirse una pensión, debe vivir en su camioneta aparcada en el medio del vecindario. El hermano de Rai, de cuyos padres no se sabe mucho, parece tener un buen trabajo como guarda jurado, pero se infiere en varias ocasiones sus posibles conexiones con el tráfico de drogas, con las que Rai flirteará. De esta forma, los protagonistas no miran hacia su familia cuando necesitan consejos, sino hacia sus amigos que se convierten en su verdadera familia, la más cercana; de igual modo que los pícaros renacentistas y barrocos buscan afectos en sus amos o compañeros de oficio. A diferencia del pícaro, que rechaza la falta de honra familiar, abandona su casa y borra en cierto modo su vínculo sanguíneo, los chicos de Barrio viven con sus familias, no la dejan -no pueden- pero existe una cierta vergüenza sobre la situación familiar. Manu nunca confiesa la verdadera problemática de su hermano a sus amigos; la hermana de Javi dice que no pasa por la plaza porque le da vergüenza que su padre viva en la camioneta; Javi mismo, después de haber insistido fehacientemente que la chica del coche con las ventanas empañadas estaba haciendo una felación a un chico, a pesar de la insistencia de Rai en que no era así, ha de retractarse de sus palabras al ver que la chica era su hermana. Es su forma de salvar la “honra” de Susana. De este modo, aunque la distancia cronológica que separa las novelas picarescas de la película es enorme, el rechazo o la vergüenza hacia las familias están presentes. El pícaro se aleja físicamente de ella; los chicos de Barrio, se alejan momentáneamente de casa (no se les ve pasar mucho tiempo dentro), pero han de volver a ella.

Frente al determinismo de la novela picaresca, en Barrio se aprecia una lucha constante entre la realidad y el deseo, influido este por la sociedad de consumo que rodea a los protagonistas. El pícaro acepta la situación, sabe de sus orígenes y trata de buscar una vida mejor, pero pocos aspiran a un cambio social importante (sólo Pablos en El Buscón). En Barrio se produce un contraste entre el día a día y el deseo vital de los adolescentes (Echart 98). Aspiran a salir de su ambiente, pero no se mueven hacia ninguna parte; sus escapadas en el metro sirven sólo para olvidar momentáneamente la realidad que les rodea, pero retornan a ella de forma irremediable. A diferencia de los pícaros literarios, Javi, Manu y Rai se aferran a fantasías poco probables como los viajes, el sexo, los coches (López 350) y durante toda la narración cinematográfica son constantes las referencias a sus sueños. Es especialmente llamativo el momento en el que están viendo pasar los coches de la autopista sobre una pasarela. Cada uno se atribuye un color, y el siguiente que aparezca del color escogido, será el modelo a seguir. Manu tiene suerte y aparece un BMW; Javi, no tanta, y aparece un coche más antiguo y sin tanto prestigio; Rai no llega a tener coche, algo que anuncia el final, y sin embargo, morirá al tratar de conseguir uno, lo cual resulta irónico. Del mismo modo que la ironía está presente en la muerte de Rai, se refleja en la moto acuática aparcada en la farola. Rai afirma que “siempre tiene mucha suerte en la vida” y por eso ha ganado el premio, pero le pillan con droga, le arrestan, y finalmente, cuando parece que ha conseguido lo que más anhela -una posible cita con Susana, la hermana de Javi, muere al ser demasiado atrevido. El pícaro casi siempre se salva, quizás porque acepta su condición marginal. En Barrio, la sociedad de consumo y las esperanzas del capitalismo, hacen que los protagonistas sueñen con la posibilidad de cambios y tengan, como Rai, un final mucho más trágico.

El cine social es un cine de personajes, interesan sus reacciones a pesar de la falta de expresividad de sus comentarios. Como en la novela picaresca, los personajes van desgajando sus virtudes y sus defectos, sus flaquezas y sus fuerzas. De ahí que, como le ocurre al lector que acompaña al pícaro, el espectador se ponga de su parte. Se trata de llegar al corazón de los personajes y buscar la empatía de quienes los contemplan (Echart 101). Las travesuras, que rozan lo ilegal en la película, y son de carácter más bien moral en las novelas, aportan cierta justicia poética. Van contra el orden establecido (cierta utopía que ya se aprecia en el siglo XVI), se toman la justicia por su mano y cuando roban (los trofeos, por ejemplo, o las tapas de los yogures) el espectador se solidariza con ellos ya que aprecia el deseo de mejora que poseen los personajes y que es inherente a los seres humanos (102). El espectador es partícipe de sus “aventuras” en ambos géneros, pero no podría denunciar ni moral ni socialmente ninguna de las tretas porque, en cierto modo, es testigo de las mentiras, es cómplice de las mismas.

El humor, transmitido con bromas internas, aun de carácter cruel como el insistir en la falta de figura materna de Manu, la ignorancia de los adolescentes, por ejemplo, que piensan que en los hoteles de “todo incluido” sólo hay camareras de color, lo cual es de gran exotismo para los muchachos, las historias exageradas de Rai, los chistes modifican la realidad, la hacen llevadera, de la misma forma que en las novelas las situaciones cómicas alejan al lector del verdadero sufrimiento del protagonista. El pícaro se ríe de sí mismo y así lo hacen los muchachos de Barrio. Por ejemplo, cuando a Rai le roban la moto y “no le han dejado ni las ruedas”, sarcasmo realizado por sus amigos puesto que se trataba de una moto acuática, Rai, sin embargo, a pesar del enfado por haber perdido la moto, termina riéndose con ellos, y el espectador participa en ese momento con un sentimiento de solidaridad hacia los personajes. Existe por otro lado, un humor negro que anuncia la tragedia final; en especial cuando en el cementerio, Rai juega con una corona de flores, poniéndosela en el cuello en señal de triunfo o mientras Javi y Rai hablan de cómo quieren que les entierren: Rai en albornoz y Javi en chándal, ropa por definición no dignificante.

La marginalidad mostrada en Barrio y en las novelas picarescas no puede presentarse desde el punto de vista estructural de la misma forma que en otros géneros. Tanto en la película como en las novelas existe, desde el principio, una importante sensación de verosimilitud. Ambos génerosmodifican la realidad, bajan al sustrato social más bajo. Se muestran personajes de ficción en ambientes sumamente reales. En las novelas picarescas la presentación se hace mediante la interacción entre las clases más nobles y las bajas; se describe un mundo donde ambas clases existen y coexisten. Se interrelacionan y se necesitan, y además no se idealizan ni las unas ni las otras. La concentración en la vida de los pícaros y no en las de sus amos introduce lo realista, o al menos lo que pretende hacerse pasar por lo real. La interacción de los estamentos contribuye a dotar a la obra de una perspectiva social amplia, no fragmentada, de la sociedad española de finales del siglo XX; los pícaros no idealizan su vida, tal vez la exageran, pero en la representación de los demás estamentos sociales tampoco se manipula la verdadera realidad de los mismos. No sólo la relación de los personajes de distintas clases permite elaborar una visión más amplia de lo social sino que, de alguna manera, y al estar juntos en la misma acción, los llegamos a conocer con detalle. Los vicios y las virtudes de todos quedan al descubierto. Los personajes nos parecen seres sacados de la realidad habitual, son un reflejo de lo que ocurre a diario, pero como reflejo, puede distorsionarse su visión. A pesar de ello, nos creemos la historia, la percibimos como verosímil. En Barrio ocurre algo semejante. La película está rodada en un espacio urbano, exterior, casi a modo de documental; las imágenes al principio de la misma nos permiten ver, de lejos, la realidad cotidiana del mismo. A pesar de todo, se reconoce el espacio: Madrid, el metro, sus estaciones -se rodó en cinco localizaciones distintas, pero todas con las mismas características (López 340). Los personajes, como los pícaros, son de ficción, pero el ambiente es real, reconocible. La brevedad de planos y su organización aleatoria dan una sensación de espontaneidad e improvisación, real como la vida misma (Murcia 2). A lo largo de la película el espectador construye, a partir de su conocimiento previo y de las imágenes y sonidos, una realidad que se parece a lo conocido: la periferia urbana. De la misma forma, la novela picaresca pasea al lector por las calles de Toledo o Sevilla, sus mercados, sus iglesias, que serían de sobra conocidos. Cambia el lenguaje, del escrito al visual, pero la aproximación es la misma. Barrio muestra la realidad externa, no mediatizada de la vida de los tres muchachos. El pícaro también nos relata su vida, al narrarla en primera persona se supone que no la va a modificar con intenciones literarias. El espacio que parece abierto en Barrio, se cierra para los personajes (no pueden salir de allí, de hecho Rai muere a la puerta de su casa). No hay posible evasión (Murcia 8). El pícaro del siglo XVII consigue, al menos, cambiar de localización por un tiempo más largo. Mientras que la relación entre las clases en las novelas picarescas aportaba verosimilitud, en el largometraje de Aranoa esa interacción es más sutil y se hace mediante la inclusión de objetos que evocan otros niveles adquisitivos, por ejemplo, los viajes, las playas, el edificio de oficinas donde trabaja el hermano de Rai. No se trata de un personaje en sí, sino de un elemento que sí está presente en la vida de los protagonistas y enfatiza el contraste entre un tipo social y otro.

Si el sentido trágico de la vida sólo puede mostrarse a través de una estética deforme, en Barrio esta idea adquiere todavía más fuerza. El lugar donde habitan los adolescentes está rodeado de descampados, edificios desconchados y calles llenas de basura donde los protagonistas buscan “tesoros” que otros ya han desechado. La realidad también se deforma a través del humor y de lo escatológico, la muerte, el sexo, lo desconocido para los adolescentes, que proyectan sus sueños en ellos, aun a sabiendas que no se pueden cumplir. La novela picaresca ya había utilizado estos recursos con igual finalidad.

Los personajes son percibidos como reales al ser incluidos en un mundo que se asemeja de forma muy aproximada a lo real. El espectador y el lector español pueden identificar de forma clara los elementos característicos de sus épocas, y mediante la creación de un mundo ficticio tremendamente parecido al real, construir una sensación de realidad. Quizá el éxito de las novelas picarescas y de la película de Aranoa se base en el concepto de “españolidad”. Barrio es una película española, con referentes españoles, puede que estereotipados -e incluso marginalizados- como los gitanos y la cabra pidiendo dinero, que pueden ser difíciles de entender en otras partes del mundo. Sin embargo, hay quien cree que este cine social ha sido también más exportable (Triana-Toribio 156). La realidad española de los marginados, del siglo XVII o del XX, donde los desheredados existen pero no se ven, ha creado un vínculo casi supranacional, que ha permitido exportarlo más allá de las fronteras nacionales, ya que la problemática social, ahora y antes, no ha sido un dominio exclusivo de un país.

La marginalidad temática y estética que se muestra en ambos géneros permite establecer un vínculo importante entre los dos a pesar de la distancia cronológica. Incluso, puede afirmarse que es una continuación de una tradición realista iniciada en el siglo XVI que ha ido transformándose a lo largo de los siglos y que ha pasado por distintas fases y facetas. Tanto la novela picaresca como el cine social de los noventa tratan de crear una conciencia social en el lector o en el espectador. Si bien el cine social carece de intención moral, frente a la tendencia ejemplar presentada por las novelas picarescas, las situaciones trágicas no presentan en ningún caso juicios de valor sobre el personaje en sí mismo, sino sobre la sociedad que permite que existan esas condiciones. Ni Barrio ni los pícaros barrocos logran un cambio social, pero sí inician un movimiento de denuncia que puede tener continuación en otros géneros o manifestaciones artísticas. No pretenden la compasión del lector o del espectador, más bien su complicidad del mismo en la denuncia hacia quien provoca las diferencias sociales de las sociedades que les ha tocado vivir. Reflejan la marginalidad de sus épocas, no la forma de luchar contra éstas, a no ser que entendamos la propia manifestación artística como elemento revulsivo de cambio social.

Obras citadas

Barrio. Dir. Fernando León de Aranoa. Perf. Críspulo Cabezas, Timy, Eloi
Yebra y Marieta Orozco. Sogetel Elías Querejeta P.C.S.L, 1999. Film.

Aubert, Jean- Paul. “Le cinéma de l’Espagne démocratique. Les images du
consensus.” Vingtième Siècle. Revue d’histoire 74. (2002):141-151.
JSTOR. Web. 3 Dic. 2009.
<http://www.jstor.org/stable/3771812

Echart, Pablo. “Apuestas de guión en las películas de Fernando León de
Aranoa.” Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Web. 28 Nov. 2009
<http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/
68027274878268165532279/026993_0030.pdf

García Fernández, Emilio Carlos. “Introducción al cine español de los 90.”
Cuadernos hispanoamericanos 593. (1999): 7-16. Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes. Web. 28 Nov. 2009.
<http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/public/
12715971911279395209624/207390_0002.pdf

Grass, Roland. “Morality in the Picaresque Novel.” Hispania 42.2
(1959): 192-198. JSTOR. Web. 28 Nov. 2009.
<http://www.jstor.org/stable/335892

Herrero, Javier. “Renaissance and Poverty and Lazarillo’s Family: The Birth
of the Picaresque Genre.” PMLA 94.5 (1979): 876-886. JSTOR.
Web. 28 Nov. 2009.
<http://www.jstor.org/stable/461970

López Juan, Aramis Enrique. “Estudio de las fuentes cinematográficas para
la investigación y docencia de los procesos urbanos: los barrios
marginales en las ciudades españolas.” Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes. Web. 3 Dic. 2009.
<http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/
68082620006249506300080/019652.pdf?incr=1

Mancing, Howard. “The Picaresque Novel: A Protean Form.” College
Literature 6.3 The Picaresque Tradition (1979): 182-204. JSTOR.
Web. 3 Dic. 2009.

Murcia, Claude. “Espace Réel et espace rêvé dans le films de Fernando
León de Aranoa.” La Licorne 58. 2001. Web. 3 Dic. 2009.
<http://www.cinespagne.com/PDF/leondearanoa_espacereel_
espacereve_claudemurcia_lalicorne.pdf

Pavlovic, Tatjiana and Inmaculada Alvarez, Rosana Blanco-Cano, Anitra
Grisales, Alejandra Osorio, Alejandra Sanchez. 100 years of Spanish
Cinema. Chichester: Wiley-Blackwell, 2009. Print.

Pereira Zazo, Oscar. “Reseña de Barrio: realidad e incongruencia en un
melodrama moral.” Digital commons at University of Nebraska.
Jan. 2008. Web. 3 Dic. 2009.

Sillitoe, Alan. “The Mentality of the Picaresque Hero.” The Threepenny
Review 61 (1995): 13. JSTOR. Web. 8 Dic. 2009.

Stamm, James R. “The use and types of Humor in the Picaresque Novel.”
Hispania 42.4 (1959): 482-487. JSTOR. Web. 28 Nov. 2009.

Triana-Toribio, Nuria. Spanish Nacional Cinema. London: Routledge, 2003.
Print.

El sujeto fronterizo en La frontera de cristal de Carlos Fuente

Posted on por
Responder

Por Miguel Santos González
George Mason University, Virginia

 

La frontera de cristal (1995) no es la primera obra en la que el escritor mexicano trata el tema de la frontera. Ya lo abordó con anterioridad en 1992, en su obra The buried mirror: Reflexions on Spain and the New World (1992) y también, varios años antes, en su novela Gringo viejo (1985). A diferencia de El espejo enterrado y Gringo viejo, en La frontera de cristal el significado de frontera adquiere un sentido más amplio que el puramente geopolítico. Significa no solo la separación territorial entre México y Estados Unidos sino también la división entre las experiencias y vivencias personales de unos personajes donde quiera que vivan. En La frontera de cristal estos últimos cambian, se transforman a lo largo de la novela, evolucionan…cruzan fronteras: la geográfica, sexual, de clase, raza, cultura e idioma. Esta evolución culmina en un personaje especialmente importante en la novela: José Francisco. Aunque no aparece hasta el último relato, es una figura esencial que transforma y supera el propio concepto de “frontera” en el ámbito mexicanoamericano que Fuentes expone, a través de la voz del narrador en tercera persona, al principio de su novela: “una frontera ilusoria, de cristal, porosa, por donde circulan cada año millones de personas, ideas, mercancías, todo” (Fuentes, La frontera de cristal 30). Esta separación territorial es concebida de una manera optimista y positiva, que implica
transparencia e igualdad de oportunidades para ver lo que hay al otro lado, facilidad de paso, prosperidad, posibilidades de cambio y de intercambio económico y cultural. Sin embargo, veremos que esta concepción cambia a lo largo de la novela.

La identidad y el sujeto fronterizo en La frontera de cristal

La identidad de los personajes de Fuentes no puede definirse ni entenderse desde una perspectiva tradicional. Identificarlos como seres cuyos rasgos propios los definen frente a los demás o por la conciencia que tienen de sí mismos no nos ayudaría mucho a entenderlos. Como señala Carla Kaplan (2007), las versiones tradicionales de identidad han sido puestas en tela de juicio en las últimas décadas por las teorías y concepciones postmodernas de la subjetividad. Según esta escritora, por una parte, existe una identidad individual que define nuestra personalidad. Por otra, se encuentra la identidad social que funciona como un conjunto de identificaciones diversas que negocian sus diferencias y conflictos culturales, siempre en competencia unas con otras. En este contexto conceptual de la diversidad y la complejidad es precisamente en el que debe entenderse el personaje de José Francisco, un estadounidense de familia mexicana, pero nacido y establecido en Estados Unidos. Él vive una dualidad conflictiva que a lo largo de su vida le ha planteado dilemas desgarradores como ¿qué es primero ser mexicano o estadounidense? ¿A qué país? ¿A qué cultura? ¿A qué idioma debe su lealtad? Conforme se desarrolla el personaje de José Francisco, este se da cuenta de que con la edad ha superado ese tipo de dilemas mediante la reconciliación de las partes.

La frontera de cristal, escrita a principios de los años noventa y publicada en 1995, aunque se compone de nueve relatos cortos que se pueden leer de manera independiente, tiene tres claros denominadores comunes: la realidad fronteriza mexicanoamericana; el personaje de don Leonardo Barroso, quien representa a un hombre de mediana edad, adinerado, poderoso, propietario de maquiladoras, conectado con el narcotráfico y sin escrúpulos para conseguir lo que desea; y, por último, el personaje de José Francisco como síntesis del personaje natural de la frontera: un ser híbrido, complejo, mexicano y americano, chicano. Su confianza en el poder de la palabra escrita, como veremos más adelante, envía al lector un mensaje hacia el futuro, el conocimiento y entendimiento del otro, del que es diferente.1

A lo largo de los nueve relatos, Fuentes toca temas variados, como el cruce de personas y mercancías entre la frontera de México y Estados Unidos, la homosexualidad y el contacto con aquellos que no son iguales que nosotros, el lujo excesivo de la sociedad estadounidense, la deshumanización de la situación en la que viven las personas que trabajan en las maquiladoras en el lado sur de la frontera, y la crisis económica mexicana de los años ochenta que forzó a muchos mexicanos a emigrar a Estados Unidos.

En la novela, Fuentes no presenta a los personajes con una identidad definida desde el principio, sino que se va desarrollando conforme conocen y cruzan sus fronteras personales. Estos experimentan la frontera en cualquier lugar, real o imaginario, en el que se produce un intercambio y negociación cultural entre dos o más individuos o grupos: la frontera mexicanoamericana (entre los empresarios Leandro Barroso y Ted Murchinson), Chicago (entre la criada Josefina y su señora Miss Amy), Ithaca (entre dos estudiantes homosexuales, Juan Zamora y Lord Jim), Asturias (entre el mexicano Leandro y la española Encarna) o Nueva York (entre el limpiacristales Lisandro Sánchez y Audrey, la señorita en la oficina). Fuentes, a través de los citados personajes, recorre la memoria histórica y cultural para dirigir al lector no hacia el pasado sino, como ya hemos mencionado, hacia el futuro, hacia la autorización de la hibridación y el mestizaje como camino por el que avanzar a un mundo con más entendimiento, mayor igualdad y justicia. El escritor articula la crítica social con el objetivo de alcanzar la negociación, el acercamiento y el reconocimiento de los desfavorecidos y las minorías.

Fuentes usa en La frontera de cristal la memoria, el conocimiento del otro y los acontecimientos históricos en torno a la frontera del río Bravorío Grande, como punto de partida para exponer las diferencias y contradicciones entre ambos países. Al final, su punto de llegada será la síntesis representada en el personaje de José Francisco: un sujeto híbrido que considera la palabra como su principal arma. Veremos cómo el autor recurre –a través de los nueve cuentos que conforman la novela– a la memoria, el tema del otro y los acontecimientos históricos para elaborar su mensaje de entendimiento.

La globalización y la memoria

En el primer relato de la novela La frontera de cristal, “La capitalina”, el autor evoca la memoria de los valores de la antigua aristocracia del México en decadencia. Fuentes también rememora las estructuras sociales y familiares básicas abandonadas para darnos su visión sobre cómo se está llevando a cabo en México el contacto directo entre el mundo industrializado y el mundo no industrializado. Pero el recuerdo se hace especialmente penetrante en el quinto relato, “Malintzin de las maquilas”. El escritor evoca las estructuras rurales e indígenas, alteradas hasta la aberración por las exigencias laborales de las maquiladoras. En estas industrias los valores familiares y sociales tradicionales de las clases humildes se alteran de una manera brusca y violenta, como Fuentes quiere que el lector recuerde. Así lo representan las palabras del personaje del padre de Candelaria, en La frontera de cristal, tras la muerte del hijo de Dinorah, una de las trabajadoras de la maquiladora:
Los viejos llegaron también, se juntó todo el barrio y el padre de
la Candelaria, detenido en el quicio de la puerta, se preguntó en
voz alta si habían hecho bien en venirse a trabajar a Juárez,
donde una mujer tenía que dejar solo a su niñito, amarrado como
un animal a la pata de una mesa, el inocente, cómo no se iba a
perjudicar, cómo no. Todos los rucos comentaron que eso en el
campo no pasaría, las familias allí siempre tenían quién cuidara a
los niños, no era necesario amarrarlos, las cuerdas eran para los
perros y los marranos. (146)

Otro tema que el autor utiliza en la obra con el fin de construir la identidad de los personajes y analizar la interacción entre las sociedades mexicana y estadounidense en el contexto de la globalización es el tema del otro. Este análisis permite apreciar la toma de conciencia de que existen otras personas que son diferentes y que posibilitan que el individuo se autoafirme, se revele a sí mismo. El hispanista mexicano Hugo MéndezRamírez en su trabajo “Estrategias para entrar y salir de la globalización en La frontera de cristal de Carlos Fuentes” explica este proceso en el escritor sirviéndose del concepto Bajtiniano de “exotopía” o:
el ‘hallarse fuera’ de aquél que comprende—hallarse fuera en el
tiempo, en el espacio, en la cultura…el hombre no puede ver ni
comprender en su totalidad, ni siquiera su propia apariencia, y
no puede ayudarle en ello la fotografía ni los espejos. La
verdadera apariencia de uno puede ser vista tan sólo por otras
personas, gracias a su exotopía espacial y gracias a que son otros. (588)

Ningún otro lugar como los espacios fronterizos es tan propicio al contacto con “los otros”; sobre todo, si estos espacios tienen un significado amplio: geográfico, real o ficticio, cualquier lugar donde haya intercambio y negociación de lenguaje, valores y sentimientos entre individuos o grupos (Méndez-Ramírez 589). Como no podía ser de otra manera, Fuentes nos ilustra estos encuentros con el otro de una manera diversa, a veces con un final esperanzador como en el relato que protagonizan los personajes de Josefina y Amy, “Las amigas”, y en otras ocasiones con un encuentro frustrado como en el cuento que da nombre a la novela, “La frontera de cristal”. En “Las amigas”, el autor consigue que ambos personajes crucen la frontera de sus sentimientos y prejuicios y se den la mano dos mujeres de dos mundos completamente distintos económica y culturalmente (México y Estados Unidos, Josefina y Amy). El difícil contacto inicial entre ambos personajes, forzado por la necesidad de dinero y de compañía respectivamente, va transformándose. Los obstáculos que la anciana pone a Josefina, la criada, no impiden que ésta, armada de entrega, paciencia y una autenticidad incondicional, consiga negociar e intercambiar sentimientos con la señora hasta el punto de reconocer la oportunidad que perdió de ser feliz en su juventud a causa de su egoísmo, cinismo, amargura y desprecio por los demás cuando estuvo enamorada del padre de su sobrino. En “Las amigas”, el contacto con los valores y las costumbres de Josefina va transformando a Miss Amy poco a poco, hasta que al final:
las dos manos tensas y antiguas de Miss Amalia Ney Dunbar
tomaron las manos sujetas y carnosas de Josefina. Miss Amy se
llevó las manos de la criada a los labios, las besó y Josefina abrazó
el cuerpo casi transparente de Miss Amy, un abrazo que aunque
nunca se repitiese, duraría una eternidad. (171)

Sin embargo, un autor tan poco simplista como Fuentes no podía dejar pasar por alto el hecho de que la negociación y el intercambio, aunque solo son posibles entre los individuos a través del contacto con el otro, no siempre se completan con éxito. Así lo representa genialmente el autor mexicano en el relato que da nombre a la novela, “La frontera de cristal”. En la historia, el personaje de Lisandro Chávez se encuentra limpiando el cristal de la oficina de Audrey mientras ella trabaja dentro. Ambos están separados por un cristal, una frontera que les permitía verse, saber de la existencia del otro, estar próximos, desearse mutuamente, querer cruzar el cristal y estar al otro lado.

En este fragmento, el joven Lisandro ni siquiera llega a consumar el contacto con Audrey. Bien sea por timidez o complejos, bien porque sus compañeros le están apresurando para que termine de limpiar el cristal, Lisandro no llega a dar su nombre a la joven neoyorquina, y prefiere permanecer en el anonimato escondiendo su nombre detrás de su nacionalidad. Por eso, cuando la americana escribe su nombre en el cristal con pintalabios –“yerdua–, él solo escribe “nacixem” en lugar de su nombre (195).

El mestizo

La última historia de la novela de Fuentes, “Río Grande, Río Bravo”, es la recapitulación de todas las anteriores. El río se convierte en testigo de una frontera ahora vista histórica y políticamente desde la violencia, la discriminación y la protesta. Aquella frontera tan dinámica y positiva presentada al principio de la novela, se torna en este relato en un escenario sangriento y violento marcado por el asesinato de Leonardo Barroso. En esta historia, Fuentes también retoma varios personajes: José Zamora, un médico homosexual que huye de la violencia homófoba de su propia cultura mexicana y que cruza la frontera hacia Estados Unidos para atender a los indocumentados; los Ayala, una familia de emigrantes temporeros en Estados Unidos por tres generaciones y que ahora encuentra cerrado su paso hacia el norte; Dan Polansky, miembro de la patrulla fronteriza e hijo de inmigrantes, ahora convertido en un racista activo; Margarita Barroso, absorbida por el trabajo de supervisora en una maquiladora, nacida mexicana, pero educada y residente en El Paso, a quien sus amigas, desde la escuela secundaria, le aconsejan no hablar en español; Eloíno y Mario, un ilegal que quiere cruzar la frontera por la noche y un patrullero que se compadece de él y no tiene valor para detenerlo; y Gonzalo Romero, coyote acribillado a balazos con otros 26 mexicanos a manos de un grupo de fanáticos de la supremacía blanca. Finalmente, diferente a todos los demás personajes que cruzan las fronteras, Fuentes crea uno oriundo de la frontera: José Francisco.

Este es un personaje extraviado, marginal, “un estrafalario, con sus greñas hasta los hombros, su sombrero vaquero, sus escapularios de plata y su saco de sarape, rayado como un arco iris” (256). El aspecto del personaje José Francisco tiene algo que es ambiguo, como lo es el espacio fronterizo en que vive. En palabras de Fuentes, es un “algo que no podía darse sólo en uno u otro lado de la frontera, sino en ambos lados. Ésas eran cosas difíciles de entender en los dos lados” (257).

Desde que era adolescente, los estadounidenses, los profesores e incluso sus propios compañeros tenían a José Francisco “chingado” como el mismo personaje confiesa: “Quisieron que tuviera miedo de hablar español. Te vamos a castigar si hablas el lingo” (257). Pero él no se amilanó, sino que se enfadó. No le gustaba estar humillado y oprimido. Esa rabia fue su punto de partida hacia la rebeldía, la cual manifestó por primera vez cuando “empezó a cantar canciones en español en el recreo, a voz en cuello, hasta volverlos locos a todos los gringos, profesores y alumnos” (257). Después decidió que no sería ni mexicano ni americano sino chicano, y con una historia propia dispuesta a ser escrita y contada a ambos lados de la frontera, para que ambos lados supieran las historias del otro y consiguieran entenderse mejor: “–Yo no soy mexicano. Yo no soy gringo. Yo soy chicano. No soy gringo en USA y mexicano en México. Soy chicano en todas partes. No tengo que asimilarme a nada. Tengo mi propia historia” (259).

José Francisco, desde el reconocimiento de su condición de mestizo, quiere establecer alianzas a ambos lados de la frontera. Cruza el puente hablando inglés y cantando “Cielito lindo” y “Valentín de la sierra” (260). A diario lleva las mochilas de su moto llenas de manuscritos hasta que un día los agentes de la frontera empiezan a sacarlos como si fueran manifiestos políticos subversivos que la brisa levanta por el aire mientras se da cuenta de lo que está pasando: que sus papeles están volando por el aire, a ambos lados de la frontera, buscando a sus lectores, no importa a que lado, hasta que ve “los brazos abiertos en cruz de los manifestantes del lado de Ciudad Juárez, cómo se levantaron a pescar al vuelo las cuartillas, y José Francisco lanzó un grito de victoria que rompió para siempre el cristal de la frontera…(261).

Conclusión

La frontera de cristal analiza la frontera mexicanoamericana, a través de la memoria del país azteca, para criticar la relación económica y cultural de principios de los años noventa entre México y Estados Unidos. Su objetivo es intentar entrever el sujeto fronterizo del futuro: los mestizos y los nuevos mestizos, seres híbridos que viven en las regiones fronterizas y que son al mismo tiempo de un lado de la frontera y del otro. Son personajes que no pueden decantarse por una parte solamente porque son de las dos y se ven obligados a negociar con ambas. Son figuras eclécticas conscientes de compartir dos culturas, y que pueden elegir lo mejor de cada una de ellas para crear una nueva. Personas como las que representa el personaje de José Francisco viven en carne propia una lucha antagónica y se mantienen a ambos lados de la frontera. Sienten una continua necesidad de conciliar esa lucha interna por medio de la negociación y la reconciliación de su propia diversidad.

Gran parte del eco e influencia de la percepción de muchos autores que han escrito sobre las fronteras en las tres últimas décadas también se debe al carácter visionario y premonitorio que han adquirido a causa del rumbo que han tomado las reestructuraciones de las fronteras políticas y económicas en los últimos años: la caída de la antigua Unión Soviética en 1991 y los grandes acuerdos de comercio internacional, como el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (NAFTA, por sus siglas en inglés) ratificado en 1992 entre Canadá, Estados Unidos y México. Para Fuentes “la globalización es un hecho y que sería necio oponerse a ella en principio” (Méndez-Ramírez 582). No obstante, el reconocido autor mexicano también vio necesario plantearse cómo se podrían entender, en este contexto de intercambio global, temas como la soberanía nacional, la especulación o el nacionalismo, así como las barreras que se iban a levantar a las mercancías y al tránsito de personas que cruzaría cada año las fronteras en los años posteriores a las firmas de los tratados comerciales. En este sentido, Méndez-Ramírez (2002) entiende que La frontera de cristal es una búsqueda de estrategias para una negociación hegemónica desde la ficción. Es imprescindible autorizar las antiguas y las nuevas culturas híbridas minoritarias emergentes en los momentos de transformación económica y social que vivimos con el fin de articular y dar representación a las minorías. En este entorno de negociación, de mutabilidad y de continua transformación se sitúan la variedad y complejidad de los rasgos y actitudes de los personajes de Fuentes en la obra. Estas características, según afirma Mary Pat Brady, manifiestan cómo ha cambiado en los últimos años la forma de pensar sobre cualquier tipo de frontera. Es una nueva forma de pensar que debe ser entendida como un paradigma que implique preguntarse sobre el tipo de mundo en que vivimos y queremos vivir en el futuro.

Nota

1. José Francisco ve que sus escritos arrojados al aire desde el puente
sobre el río Bravo alcanzan ambos lados de la frontera mexicanoamericana,
y grita de felicidad hasta romper el cristal de la frontera al comprobar que
los mismos pueden ser instrumentos de comunicación y entendimiento
entre mexicanos y estadounidenses (261).

Obras citadas

Anzaldúa, Gloria. Borderlands / La Frontera. The New Mestiza. San
Francisco: Aunt Lute Books, 1999. Print.

—. Borderlands/La frontera: the new mestiza. Introducción por Sonia
Saldívar-Hull. San Francisco: Aunt Lute Books, 1999. Print.

Burgett, Bruce, and Glenn Hendler, eds. Keywords for American Cultural
Studies. New York: New York UP, 2007. Print.

“Carlos Fuentes: Página Oficial. 2003.” Web. 28 Nov. 2010

Castillo, Debra, and María Socorro Tabuenca Córdoba. Border Women:
Writing from La Frontera. Minneapolis, MN: University of
Minnesota Press, 2002. Print.

Fuentes, Carlos. Gringo viejo. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica,
1985. Print.

—. The buried mirror: Reflexions on Spain and the New World.
Boston: Houghton Mifflin, 1992. Print.

—. La frontera de cristal. México D.F.: Alfaguara, 1995. Print.

Jones, Elizabeth, and Gloria Anzaldua. Voices from the Gaps. Web. Nov. 2010.

Maquilapolis. Dirs. Vicky Funary, and Sergio de la Torre. Independent
Television Service ITVS, 2006. Web.

Méndez-Ramírez, Hugo. “Estrategias para entrar y salir de la globalización
en La frontera de cristal de Carlos Fuentes.” Hispanic Review 70.4
(2002): 581-599. JSTOR. Web.

Mojica, Rafael H. “Carlos Fuentes. La frontera de cristal: Una novela en
nueve Cuentos.” World Literature Today 71.2 (1997): 354. JSTOR.
Web.

Paradigmas del “performance” gastronómico en “Marina y su olor” de Mayra Santos-Febres

Posted on por
Responder

Por María Inés Ortiz Medina
University of Cincinnati, Ohio

Siempre he dicho que escribir,
leer, comer y hacer el amor
son acciones propulsadas
por un mismo apetito.
Mayra Santos-Febres1

No es un hecho sorprendente el que las mujeres escritoras tomen el espacio de la cocina y todo lo que se produce en ella como motivos para desarrollar su discurso literario. La representación del cuerpo se ve afectada por esas diferentes experiencias que marcan la rutina de la mujer, por lo que se convierte en una ventana hacia lo que sucede en este mundo femenino. Lo gastronómico, como elemento literario representado desde la perspectiva de una autora, se convierte en un medio para subvertir el discurso falocéntrico
tradicional.

Considerado tradicionalmente como parte del rol de la mujer, la perspectiva femenina sobre lo gastronómico puede presentarnos otro punto de vista sobre la representación tradicional de la fémina en el contexto de lo culinario. Harriet Blodgett detalla en cuanto a este argumento que “Women writers of the twentieth century internationally give food even more than second thoughts, and it is a proclivity benefiting from the second wave of
feminist criticism since the 1960s” (261). Entonces, aquí se vuelve fundamental el hecho de mencionar la importancia de Laura Esquivel con su novela Como agua para chocolate como el ejemplo ideal de esta propuesta feminista literaria puesta en práctica a través del espacio de la cocina.

De hecho, la incursión de lo gastronómico en la literatura está directamente relacionada con el papel del cuerpo, en cuanto a su materialidad biológica y psicológica, ya que consecuentemente se crea una consciencia sobre éste en múltiples aspectos. Por consiguiente, la teoría feminista tiene un gran interés sobre la construcción del cuerpo de la mujer y las situaciones que lo afectan. Así lo explica la introducción al libro Feminist Theory: A Reader “Feminist theory is a body of writing that attempts to describe, explain, and analyze the conditions of women’s lives”(Kolmar 2). En este caso, lo gastronómico se enfoca en el cuerpo, bien sea en el aspecto de la alimentación personal, como proveedora.

Como resultado, esta práctica culinaria se convierte en un medio familiar para cualquier lectora. La facilidad de este lenguaje también permite amplificar la incesante búsqueda de lo que es ser mujer, especialmente dentro de los parámetros de una sociedad patriarcal y
postcolonial. Entonces, este lenguaje culinario, en combinación con la ejecución del acto físico que representa el trabajar en la cocina, sirve para crear una actuación o “performance” gastronómico a través del cual las escritoras ponen de manifiesto un mundo íntimo que es traído al espacio público donde se verbaliza esta propuesta teórica. Podemos entender este concepto de “performance” como:

In the feminist movement, performance provided a way for its practitioners to express very personal, sometimes astonishingly aggressive feelings about women’s place in society. It was a medium, that is, that allowed women to perform against the social structures and role models they felt were defined for them by society at large. (Sayre 99)

Se crea un código de comunicación a través de las actitudes y situaciones en las que aparece la mujer y que se expresa a través del papel de lo gastronómico. De ahí que el discurso feminista estudie la supresión de lo femenino y cómo se logra la crítica y análisis de la representación de la mujer en una situación que paulatinamente la ha llevado a encontrarse como un sujeto fragmentado y desasociado consigo mismo.

En esta ocasión, trabajaremos con una cuentista puertorriqueña que toma el motivo culinario como estrategia literaria para poner de manifiesto la situación de la mujer puertorriqueña. El texto muestra la identidad de la fémina de manera quebrantada, y pone de manifiesto la necesidad de representar a este mismo ente dividido a través de la creación literaria. Por eso, llevaremos a cabo el análisis del cuento de Mayra Santos-Febres “Marina y su olor” (1996) para ensayar sobre las propuestas feministas que esta
escritora trae al ámbito literario enmarcado por el uso de lo gastronómico.

La narrativa puertorriqueña y, en especial, la literatura femenina no dejan a un lado este debate sobre el “performance” de la identidad, y se siguen alimentando para ello del contacto entre la tradición gastronómica y la literatura. Este es el caso de la escritora Mayra Santos-Febres, quien en su cuento “Marina y su olor”, retoma los temas de género e identidad a partir de la expresión culinaria, para así explorar la relación entre identidad, comida y raza, como elementos fundamentales para la expresión de la identidad femenina, puertorriqueña y, al mismo tiempo, caribeña.

En primera instancia, sabemos que la protagonista Marina no es el personaje de clase alta, ya que Santos-Febres entra en detalle sobre sus orígenes2 : “Marina se crió en ‘El Pinchimoja’” (43), una fonda3, la cual Rodríguez Juliá define como “la empresa familiar por excelencia” (12). Ésta estaba localizada en el pueblo de Carolina. Santos-Febres nos habla de Marina Paris, y explica que ella era:

una mujer repleta de encantos [que] A los cuarenta y nueve años expiraba todavía esos olores que cuando joven dejaba a los hombres del solar embelesados y buscando cómo poder lamerle las carnes a ver si sabían a lo que olían. (43)

Pero, estos olores a los que se refiere Santos-Febres comunican una imagen que trasciende la función biológica de transpirar. En este caso, se trata de la habilidad de producir olores de comida con el cuerpo, lo que nos muestra otro aspecto de la realidad del Caribe, ya que como explica Antonio Benítez Rojo: “el texto caribeño muestra rasgos de la cultura súper sincrética de donde emerge” (45). Aquí vemos que, gracias al realismo mágico junto con
lo sincrético, se nos presenta una mujer con un cuerpo peligrosamente maravilloso y poderoso.

Más en detalle, Santos-Febres logra enlazar la comida, el género, la raza y la identidad gracias a este recurso del realismo mágico4 ya que el hecho de que su cuerpo emita estos olores no parece contradecir la realidad, sino que participa de ella con total naturalidad. Nuevamente, el que los olores producidos por Marina tengan ese protagonismo en el cuento, nos lleva de nuevo al debate sobre el cuerpo. Aquí vemos cómo Santos-Febres
hace que algo tan íntimo como el olor corporal se vuelva parte del espacio público común, afectando a quienes se ven hechizados por estos olores. Santos-Febres nos muestra la importancia de este cuerpo que tiene la capacidad de expresar los sentimientos de la persona a través de los olores que emana, fruto de los alimentos que prepara y consume. Por ende, esto también nos lleva a retomar el tema de la identidad, ya que, como dice el
refrán popular, “somos lo que comemos”, y en este caso ocurre literalmente.

De hecho, como explica Probyn “Eating and food are the ways in which we perform identities and produce realities” (21). Si aplicamos esta idea al cuento de Santos-Febres, podemos explicarlo como que esta capacidad extraordinaria que tiene el personaje de Marina, es también la forma mediante la cual ella logra descubrir su sexualidad, su identidad, sus emociones y su raza. La autora nos explica que:

A Doña Edovina le empezaba a preocupar el efecto de Marina en los hombres, en especial, la manera en que lograba despertar a don Esteban de la silla de alcohólico en la cual se postraba todas las mañanas desde las cinco […] Ya Marina tenía trece años, edad
peligrosa. (44)

A lo que le sigue que Doña Edovina envía a su hija a la casa de Doña Georgina, una “blanca, beata y ricachona” (45), donde comienza el viaje experimental de Marina hacia la definición de su identidad por medio de los olores de la comida.

Efectivamente, Santos-Febres combina lo culinario con la sexualidad para mostrarnos la necesidad de satisfacer ambas funciones biológicas, puesto que “eating and sex provide the opportunity to go beyond a model whereby the body is an inert entity that passively accepts what goes into it” (Probyn 70). La autora crea un paralelo culinario entre lo erótico y lo racial, gracias a los olores de las comidas que Marina prepara y que se manifiestan en su cuerpo. Esto nos sirve para entender los diferentes aspectos de la personalidad del personaje.

Durante el transcurso del cuento, vemos cómo la protagonista se transforma de niña a mujer, llevando a cabo la experimentación culinaria durante la época en la que trabaja en casa de Doña Georgina. Santos-Febres nos narra que “Fue en la casa de los Velázquez donde Marina se percató de su habilidad prodigiosa para albergar olores en su carne” (45) a lo que añade que “Después de sentirse complacida con los resultados de sus experimentos
aromáticos caseros, Marina empezó a experimentar con olores sentimentales [y] Después de esto practicó los olores de la soledad y el deseo” (46). Todo este desarrollo emotivo a través de la comida demuestra indiscutiblemente cómo este personaje se ve afectado por quienes la rodean. Entonces, Marina logra conocerse a sí misma haciendo uso del mismo
espacio de la cocina donde la había enviado su madre tratando de suprimir su oscura habilidad culinaria. Al mismo tiempo, es posible asociar al ámbito de la raza, específicamente, hacia la negritud como un tema controversial en el contexto de Puerto Rico.5

De igual modo, la posibilidad de que Marina (un personaje negro) pueda provocar su cuerpo para que huela a comida es otro aspecto de la relación entre lo negro y lo mágico como algo vedado y oscuro, siendo esto un estereotipo creado por el blanco en el contexto postcolonial. Fanon analiza este estereotipo y nos dice “the Negro is the symbol of sin” (325), ‘pecado’ que viene por el color de la piel, y que por ende, se traduce al cuerpo
como medio a través del cual se materializa.6 Entonces, ese elemento sensual de las comidas que Marina prepara se convierte en una especie de obsesión sexual, que puede ser una frustración sexual de Doña Georgina proyectada en estas habilidades de Marina. Así, podríamos decir que Santos-Febres juega con esta idea sobre lo exótico de la raza negra, al mismo tiempo que expone ese inagotable misticismo que le impone el blanco a modo de
explicar la negritud como el elemento de sensualidad del que carece el blanco, y que al desearlo, al igual que al consumir la comida, se convierte en pecaminoso.

De la misma manera, Marina aprende que con esta capacidad de reproducir con su cuerpo los olores de la comida también viene un deseo de dar confort, amor y placer, que en este caso también está ligado al rol de la mujer negra como matrona. Marvalene H. Hughes nos explica que:

Through her mysterious, spiritual self-confidence and through her arrogance in food preparation, the Black woman gains a sense of pride as she watches her extended family – her man, her children, and maybe her grandparents, sisters, nieces and friends – enjoy the soulful tastes and textures prepared by her skillful hands. (273)

Por consiguiente, el realismo mágico que reproduce esta dinámica entre la comida y la identidad, nos permite comprender cómo en el cuento Marina lleva a cabo un “performance” de su identidad, gracias a exhalar “olores picantes, salados y dulces por todos los goznes de su carne” (Santos-Febres 44) que seducen e invitan a degustarla y a consumirla como mujer y como personaje.

Sin embargo, esta misma habilidad de Marina se convierte en un arma poderosa que puede tanto ayudarla como destruirla. Este fue el caso cuando Marina accidentalmente descubre a Hipólito “en el baño raspeteándose la verga, la cual despedía un olor a avena con moho dulce”(46).7 Anteriormente, Marina había rechazado a Hipólito a quien “de solo imaginarse que le ponía un dedo encima, su carne empezaba a oler a pescado podrido y ella misma se daba nauseas” (47). Hipólito, a quien “le encantaba la carne prieta” (47), había intentado tener amores con Marina pero ella se había negado, lo que le ganó el desprecio y el coraje de éste con ella, convirtiéndose así en su enemigo.8

No obstante, esta ira de parte de Hipólito contra Marina, afecta al punto climático del cuento cuando Marina “empezó a fijarse en los varones del pueblo” (47) y conoció a Eladio Salamán “que de una sola olida la dejó muerta de amor” (47). Esta escena, que fácilmente podemos comparar como una parodia al momento en que el personaje de Pedro, en Como agua para chocolate, mira a Tita y siente que se convierte en buñuelo, es el momento
en que Marina empieza a sufrir un mal de amores, a consecuencia del cual “Se le borró de cantazo su memoria olfativa” (49).

En su desesperación por reencontrarse con este hombre que había trastornado sus olores, Marina empieza a sufrir de una deficiencia culinaria que la lleva a que “un pastelón de papas le salió del horno oliendo igualito que los calzoncillos del niño Velázquez” (48).9 Pero esta confusión sensorial y culinaria se alivia en sus encuentros a escondidas con Eladio, ya que después su comida “olía a amor y al cuerpo dulce de Eladio Salamán” (48). Sin embargo, estos amores provocan los celos de Hipólito, quien comenta la situación con su madre con la intención de poner de malas a Marina con la señora de la casa.

Consecuentemente, esta discordia llega al punto de que Doña Georgina:

Cuando llegó Marina, la insultó. – Mala mujer, indecente, negra apestosa, apestosa – Y hasta que tuvo que intervenir Mamá Edovina para convencer a la patrona que no la botara de su casa. Doña Georgina aceptó, pero con la condición de rebajarle el
salario y redoblarle la vigilancia. (48)

El hecho de que Marina trabaje como cocinera para una familia blanca representa la realidad de la época colonial criolla10, en la cual las esclavas negras que trabajaban en la casa tenían una relación más íntima con la familia que los esclavos que trabajaban el campo. En este caso vemos que el trabajo de Marina en la casa estaba remunerado, pero su sueldo es reducido como castigo por sus amoríos con Eladio. La propia Mayra Santos-Febres
nos explica en su libro Sobre piel y papel que “la sexualización de las mujeres negras responde en gran parte a la fabricación de esta ‘inferioridad’” (120) que en el caso del cuento queda demostrada en el acoso y los insultos de Doña Georgina e Hipólito a Marina.

Nuevamente, el espacio de la cocina que le sirve a Marina para liberarse es el mismo espacio donde se le castiga. Nos dice Marvalene H. Hughes que “the kitchen bound/domestic-bound Black woman is still in slavery” (275) y que en este cuento de Santos-Febres sale a relucir cuando vemos que a la protagonista se le representa esclavizada a los antojos y desdenes de la familia Velázquez como la imagen del doble discurso sobre este lugar que ha sido tradicionalmente relegado a la mujer y desde donde
logra reivindicarse. Aun más, es por medio de la palabra y la metáfora sobre la comida que Marina se libera de una vez por todas del maltrato y abuso por parte de Doña Georgina.

La escritora nos explica que en el encuentro entre Marina y Eladio en casa de los Velázquez “el niño [Hipólito] los sorprendió. Hipólito le propuso a Marina que si le dejaba chupetearle las tetitas, él mantendría el secreto y no le diría nada a la patrona” (49). Ella reaccionó con ira: “Marina se enfureció de tal modo que no pudo controlar su cuerpo” (50). Esta situación
llevó a que Marina por fin se liberara del abuso en el que vivía. Primero, “Por todos los poros se le salió un olor herrumbroso mezclado con peste a aceite quemado y ácido de limpiar turbinas” (50) que provoca que Hipólito se desmaye. Esto se convierte en la primera victoria de Marina contra los Velázquez.

Pero el personaje de Marina no se detiene ahí, ya que “entró en el aposento de Doña Georgina. Fumigó el cuarto con un aroma a melancolía desesperada […] Iba a matar a aquella vieja de pura frustración” (50). Su efecto fue tal que “La casa entera despedía aromas inconexos, desligados, lo que obligó a que nadie más en el pueblo quisiera visitar a los Velázquez nunca más” (50). Entonces, la rebelión de Marina se completa cuando al salir de la casa, como toda una triunfadora y llena de confianza en sí misma, afirma “-¡Para que ahora digan que los negros apestan!” (50). 11 Con esta frase, la autora trata de impactar al lector después de presenciar el dramático abandono de la casa por parte de la protagonista.

Cabe señalar que, Santos-Febres une estos elementos culinarios para demostrarnos la dinámica entre la identidad y la raza como conceptos que se representan para los demás, pero que no son discutidos ni afrontados abiertamente por el pueblo puertorriqueño. El hecho de que el personaje de Marina verbalice estas ideas nos muestra cómo se inscribe en el espacio público el tema de la raza, muy controvertido en la sociedad y la literatura de
Puerto Rico. Como ironía última del texto, el insulto de ‘apestosa’ se materializa en el cuerpo de Marina para aniquilar la soberbia de quienes lo profirieron (Rivera n.p.) siendo parte de su caracterización como personaje picaresco.

De este modo, podemos entender que Santos-Febres, como escritora y como mujer negra, precisa de la palabra para poner de manifiesto la realidad del discrimen racial que existe en la isla, pero del cual nadie quiere hablar. La autora nos dice que “no hablar de raza perpetúa el silencio y la marginación pública” (24). Por esto, gracias al empleo del discurso
gastronómico en el cuento, se logra demostrar cómo la mujer negra, ama de casa y escritora puede subvertir el discurso tradicional y las expectativas sociales, inscribiéndose en un espacio propio donde puede reconciliar su identidad y cuerpo fragmentado por estos esquemas sociopolíticos.

Recurrimos nuevamente a la crítica que hace Antonio Benítez Rojo, quien aborda el tema de la identidad en el Caribe. En cuanto a este tema, el crítico explica que:

la imposibilidad de poder asumir una identidad estable, ni si quiera el color que se lleva en la piel, sólo puede ser reconstruida por la posibilidad de ser “de cierta manera” en medio del ruido y la furia del caos. (44)

Por esta razón vemos que Santos-Febres intenta salir de ese caos que menciona Benítez Rojo por medio de la materialización de la identidad en el cuerpo, siendo lo gastronómico la posible solución para intentar descifrar la angustia de ser puertorriqueña y negra en una sociedad postcolonial opresora.

No obstante, el debate no se detiene aquí, ya que el contexto postcolonial en donde se escribe el cuento también influye marcadamente en la representación de la identidad, especialmente si está vista desde el contexto de la raza. Retomamos el discurso de Fanon, quien explica que “there are times when the black man12 is locked into his body” (326); así la necesidad de contar, la oralidad, es el elemento fundamental para la expresión de esa identidad, que se logra fuera del cuerpo mismo, y que culmina en el “performance” del cuerpo en la literatura o en la comida. Este “performance” también sirve como el elemento mediante el cual las escritoras logran conciliar a ese sujeto femenino que vive en un contexto que afecta la forma en que se percibe y se presenta a los demás. Entonces, el
proceso de la escritura creativa en este caso nos permite entrever la dinámica
de hacer público un espacio privado, como lo es el de la cocina.

Finalmente, hablar sobre comida es hablar sobre el cuerpo mismo. Como nos dice la teórica feminista francesa Hélenè Cixous, “By writing herself, woman will return to the body which has been more that confiscated from her, which has been turned into the uncanny stranger in display” (258). Entonces, a través de la escritura que medita sobre su relación sobre la comida y el cuerpo, la mujer puede intentar crear un espacio propio donde logrará recomponer las piezas de ese sujeto que con el paso del tiempo se había ido fragmentando y que ahora había pasado a representar un espejismo en el cual no se reconocía.

Asimismo, Santos-Febres, como mujer escritora, intenta mostrar su preocupación personal y colectiva por definir el rol de la mujer puertorriqueña gracias a este contexto culinario. Su preocupación artística también pone de manifiesto la necesidad de replantear el debate sobre la raza para presentarnos una idea de puertorriqueñidad compleja, mudable y
alterada como resultado de los procesos políticos, sociales, económicos y culturales de este pueblo. Esto representa el cúmulo de una realidad heterogénea, cargada de complejidades, de las cuales la gastronómica es sólo una de las posibles miradas y aproximaciones al tema que trascienden la cotidianidad, para traernos un problema que al día de hoy no se ha resuelto. Con el paso de cada día, la definición de una identidad puertorriqueña se
vuelve más polifacética.

Notas

1. Mayra Santos-Febres, “Historia de una voracidad”, Sobre piel y papel, San Juan: Ediciones Callejón, 2005.

2. En este caso, Santos-Febres juega con la práctica social de establecer quiénes son los antepasados, a modo de emular las prácticas literarias de la literatura picaresca. En esta tradición literaria se nos presentan los orígenes y el pasado familiar del protagonista, con el propósito de justificar el estatus corriente del personaje como un resultado de ese
condicionamiento social en el que nació, y consecuentemente, traduciéndose al plano literario como el motivo que le lleva a actuar de esa forma en particular.

3. Edgardo Rodríguez Juliá, Elogio de la fonda, San Juan: Editorial Plaza Mayor, 2001. En este libro, el crítico lleva a cabo un análisis de la cultura y tradición de la fonda a través de todo Puerto Rico. La obra es el resultado de una colección de las crónicas periodísticas de la sección “Domingo” del periódico El Nuevo Día. Por esto es que vemos que el espacio
de la fonda aparece recurrentemente como el lugar común para la perspectiva gastronómica en la narrativa puertorriqueña.

4. En este caso podemos decir que Santos-Febres parodia al personaje de Tita en la obra de Laura Esquivel Como agua para chocolate, convirtiéndose en el ejemplo clásico de la relación entre la comida y el realismo mágico. Durante toda la novela, al igual que en el cuento, Tita y Marina se comunican a través del elemento gastronómico gracias al cual
logran expresar una gama de sentimientos, desde el odio más profundo al amor más sublime.

5. El Censo de 2000 reflejó que la población de Puerto Rico se considera predominantemente blanca (un 80% de la población escogió blanca dentro de la sección de raza). Esta estadística reavivó la controversia sobre el pasado ancestral puertorriqueño y la imagen que tiene hoy en día el pueblo sobre sí mismo. Para más detalles ver “Puerto Rico 2000: Resumen de características de la población y vivienda”. Disponible en http://www.census.gov/prod/cen2000/phc-1-53-SPAN.pdf

6. Al hablar del sincretismo religioso que prevalece en el Caribe, es posible poner de manifiesto un paralelismo entre la transustanciación del vino y el pan en el cuerpo de Cristo frente a la transmutación del cuerpo de Marina en los olores a comida: “sorprendió a su cuerpo oliendo al menú imaginario – sus codos a recaíllo fresco, sus axilas a ajo, cebolla y ají rojo, sus antebrazos a batata asada con mantequilla” (Santos-Febres 46).

7. Es interesante como Santos-Febres, al igual que Lugo Filippi, hacen público ese espacio de la seducción y el acto sexual por medio de la comida. En este caso, como voyeurs, tenemos una escena de porno-gastronomía, ya que Santos-Febres transforma un acto privado como la masturbación, en un hecho que se traduce a los sentidos del gusto y del
olfato, haciendo uso del lenguaje vulgar y culinario. Esta descripción produce cierta repugnancia porque cuando hablamos de moho en la comida, sabemos que se encuentra en proceso de descomposición. Por ende, no es comestible, lo cual podría ser una metáfora para hablar de la persona podrida que era el niño Hipólito. Igualmente, la autora se burla de la sobre sexualización de la mujer en la pornografía cuando crea una imagen
repulsiva de Hipólito como “enclenque y amarillo, con unas piernas famélicas y sin una sola onza de nalgas” (Santos-Febres 46-47).

8. Aquí hay un doble juego con el lenguaje, ya que se refiere al deseo por las mujeres negras, al igual que a la carne que se quema en la brasa.

9. El uso del niño aquí es irónico. Este término se reservaba para referirse a la prole de una familia de clase alta con una actitud intachable. Este no es el caso de Hipólito, que como explica Santos-Febres “las lenguas del pueblo decían que casi todas las noches se paseaba por el Barrio Tumbabrazos buscando mulatitas para hacerles ‘el daño’” (47), lo que deja
entendido que Hipólito se aprovechaba de su estatus social y del poder que tenía para abusar de las mujeres del barrio.

10. Cabe señalar que Santos-Febres en ningún momento nos da una fecha o una guía para saber en qué momento histórico nos encontramos, aunque pareciera sugerir principios del siglo XX, dado el hecho de que se hace mención del “cine Secreda” (48).

11. Wenceslao Serra Deliz, El refranero puertorriqueño: Historia e Ideología. Santurce: Gráfica Metropolitana, 2002. El autor hace un análisis sobre los refranes que se usan en Puerto Rico, y dedica un capítulo específicamente al estudio del discrimen social, racial y de género que se produce en el habla coloquial de la isla. El capítulo se titula “El prejuicio
racial en el refranero puertorriqueño”.

12. Cabe recalcar que el enfoque teórico de Fanon se centra en la condición del negro y no de la negra. No obstante, es de mayor interés el hecho de que sea una mujer escritora quien traiga al foro de discusión la realidad del estereotipo de la mujer negra y que lo subvierta a través de su representación por medio del discurso gastronómico.

Obras citadas

Benítez Rojo, Antonio. La isla que se repite. Barcelona: Editorial Casiopea,
1998. Print.

Blodgett, Harriet. “Mimesis and Metaphor: Food Imagery in International
Twentieth-Century Women’s Writing.” Papers on Language &
Literature 40.3 (2004): 260-95.

Cixous, Hélène. “Le Rire de la Méduse.” Signs 1.4 (1976): 875-93.

—. “The Laugh of the Medusa.” Feminist Theory: A Reader. ed. Wendy K.
Kolmar and Frances Bartkowski. 2nd ed. New York: McGraw-Hill,
2005. Print.

Fanon, Franz. “National Culture.” The Post-colonial Studies Reader. ed. Bill
Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin. New York: Routledge,
1995. Print.

—. “The Fact of Blackness.” The Post-colonial Studies Reader. Ed. Bill
Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin. New York: Routledge,
1995. 323-26.

Hughes, Marvalene. “Soul, Black Women, Food.” Food and Culture: A
Reader. Ed. Carole M. Counihan and Penny Van Esterik. New York:
Routledge, 1997. 272-280. Print.

Irigaray, Luce. “The Sex which is not One”. Feminist Theory: A Reader. Ed.
Wendy K. Kolmar and Frances Bartkowski. 2nd ed. New York:
McGraw-Hill, 2005. 317-321. Print.

Kolmar, Wendy. “Introduction.” Feminist Theory: A Reader. Ed. Wendy K.
Kolmar and Frances Bartkowski. 2nd ed. New York: McGraw-Hill,
2005. 2-6. Print.

Probyn, Elspeth. Carnal Appetites: Food Sex Identities. New York: Routledge,
2000. Print.

Rivera, Carmen M. “La celebración de la identidad negra en ‘Marina y su
olor’ de Mayra Santos Febres.” Espéculo: Revista de Estudios
Literarios 27.1 (2004): n.p. Web. 16 Nov. 2006.
<http://www.ucm.es/info/especulo/numero27/marina.htm>

Santos-Febres, Mayra. “Marina y su olor.” Pez de vidrio. Río Piedras:
Ediciones Huracán, 1995. Print.

—. Sobre piel y papel. San Juan: Ediciones Callejón, 2005. Print.

Sayre, Henry. “Performance.” Critical Terms for Literary Studies. Ed. Frank
Lentriccia and Thomas McLaughlin. 2nd ed. Chicago: Chicago UP,
1995. 91-104. Print.