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Erotismo en El Café de Nadie de Arqueles Vela: Una experiencia de límites

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Por Diego Antico
Universidad de Buenos Aires (UBA), Argentina

Mientras nos ahogamos escribimos sobre nuestros destinos separados
J.M. Coetze, Elizabeth Costello

La novia desnudada por sus solteros, incluso (Gran vidrio), es el nombre que Duchamp puso a un misterioso cuadro/mecanismo, compuesto entre 1915 y 1923. La pieza consta de dos partes: un panel de metal de 272 x 175 cm dividido horizontalmente a la mitad por una estructura metálica y una caja verde que contiene noventa y cuatro notas que “explican” su funcionamiento; explicación que, no está de más aclarar, resulta impracticable. Duchamp compone así un complejo sistema perceptivo en el que visión, palabra y pensamiento se entrecruzan en un procedimiento de imposible resolución, semejante a la imposibilidad de los novios, situados en el panel inferior, de desnudar a la novia que permanece perversamente inalcanzable en el superior. Al respecto, Graciela Speranza plantea que “el espectador no puede sino sentirse en falta observando los paneles” (Speranza, 2006:9), falta que imposibilita el arrobamiento contemplativo. Esa imposibilidad se ve exacerbada por la propia materialidad del vidrio que genera, en palabras del propio autor, un “retardo”(“a delay in glass”), ya que la mirada debe toparse constantemente con personas y objetos detrás del “cuadro”, como así también con la propia imagen reflejada, generando una paradójica combinación de transparencia y opacidad.

La literatura del siglo XX será prolífica en la construcción de estas “máquinas célibes”[1], “mitos de un encierro en las operaciones de una escritura que se maquina indefinidamente y sólo se encuentra a sí misma” (De Certeau, 2007:162). Dispositivos artísticos productores de simulacros comunicativos, tanto entre las piezas que los componen, como en su relación con el receptor. Propongo en este trabajo algunos lineamientos para un  análisis de los componentes que conforman la erótica de Café de nadie de Arqueles Vela, en relación con la experiencia artística del siglo XX; experiencia de límites y desbordes.

Ningún lugar sagrado

Surgido del sentimiento de decadencia cultural a fines del siglo XIX, el Modernismo latinoamericano asume una representación del arte como espacio sagrado y secreto; separado de la vida cotidiana y, por ello, encargado de reponer lo que se ha perdido por la secularización del mundo, resultado de la Modernidad[2]. La escena erótica  será, en ese marco, objeto de una sacralización estética, “un mecanismo de lucha contra la alienación de la sociedad burguesa y una reapropiación, a través del arte, del sentido en un mundo perdido y desmiraculizado” (Montes, 2007:10 —subrayado en el original). Una de las operaciones centrales será la equiparación entre el ritual religioso y el ritual amoroso, transfiriéndole a este último las características de un espacio íntimo, secreto, “donde pueda surgir lo sagrado pero bajo la forma del ritual erótico” (Girardot, 1988:82). Los opuestos, en estas escenas, no se mantienen en un binarismo irreductible, sino dentro de un espacio englobador, orgánico y pletórico de sentido: la contemplación placentera de la obra.

Atravesado el umbral de las dedicatorias intransferibles y cómplices, y del tumulto urbano, el Café de Nadie se pliega sobre la propia interioridad del espacio literario pero, en ese repliegue, las cosas parecen condenadas a detenerse o estallar[3]: nada permanece igual a sí mismo, indivisible, sino que todo se yuxtapone, se mezcla en un panorama de restos y ruinas: “cualquier emoción, cualquier sentimiento se estatiza, se parapeta, en un ambiente de ciudad derruida y abandonada” (217)[4]. En este contexto, los amantes no pueden encontrar el solaz bucólico, la interioridad apacible y armónica de la confidencialidad. Nada queda, pues, del lugar sagrado de caricias, miradas y aromas del locus amoenus que Mabelina parece buscar en su primera entrada:

“Aquél —dice ella— como queriéndose refugiar anticipadamente en su confidencialidad.
—Está ocupado
(…)
—Entonces volveremos más tarde” (220)

Sin embargo, no tarda en aceptar las reglas de este espacio en el que las posiciones individuales están constantemente amenazadas y la sucesión sintagmática es reemplazada por paradigmas que quiebran la relación de oposición entre cuerpos y palabras: “Como en ninguna puede ser la que es, se indiferentiza, instalándose en cualquiera” (222). El aprendizaje es, en este caso, desmembramiento del sujeto y de su interioridad. Pronto, la obscuridad del café dobla las perspectivas de Mabelina “sobre un recogimiento incomprensible” (221).

Lo erótico, en este marco, se convierte en el lugar de una comunicación imposible, condenada a la dispersión absoluta. Como se dijo, no existe ya el lugar sagrado de interacción con algo diferente al mundo corrompido, sino con sus propias ruinas y deshechos, pegados en el collage del texto (“No hablaban, sino con los residuos de las charlas interferentes” -223). No existe la compensación imaginaria de algo perdido en la realidad, sino un simulacro condenado al fracaso. Se trata de una “erótica del otro ausente que busca algo que no está allí y que vuelve obsesiva la mirada del mirón” (De Certeau:164): “Quiero amar en ti eso que no tienes, eso que te falta, eso que te sobra, lo superfluo para estar enamorado siempre” (223). De este lado del espejo, las instrucciones del sistema lingüístico se obturan, se oscurecen; ya nada es lo que parece y la comunicación de los cuerpos, como la de las palabras, se ve condenada a la errancia. Al igual que las notas instructivas del “mecanismo” del Gran vidrio, sólo conducen a la frustración:

“Él las besa, las va palpando, apretando…
—Estúpido.
—Pero si eres una puta.
Las palabras se les quedan, las unas en las otras, trenzadas, confusas” (226).

La visión construye la comunicación ausente: “tragedia chusca del lenguaje, al estar mezclados ahí por un efecto óptico estos elementos no son ni coherentes, ni están unidos. El azar de las miradas que contemplan los asocia pero no los articula” (De Certeau:163). Presenciamos, tanto entre los personajes como en nuestra posición de lectores, un sacrificio libidinal[5], condenados en el texto al simulacro de una sexualidad y una significación que sólo se quedan en la maquinación previa, “en las iniciaciones, en el prólogo” (227); una eyaculación que nunca llega, un coitus interruptus o, retomando el concepto de Duchamp, un delay (“un movimiento retardado para vivir las emociones”(228) en la percepción que siempre se ve repelida, desplazada hacia otro lugar, ya que el texto sólo produce “la perennidad de lo improbable” (227), del mismo modo que se desparrama la carga erótica en su búsqueda de vías de salida, contaminando los objetos: “Entre todas las sillas hay siempre unas que no quieren desprenderse la una de la otra, que no quieren desistir de su posesión descarada” (228).  Entre el deseo y el cuerpo, múltiples capas de ropa —de discursos— retardan la comunión íntima entre los amantes “Las mujeres no me interesan, sino a través de lo que ojeo en los magazines”(228); su contracara simétrica, la difuminación de otra mediación, la del estilo: en el texto la realidad parece entrar sin mediaciones claras, sin estilizaciones que precisen contornos, sino en su materialidad bruta (“tus piernas son como tomadas de las de esas mujeres que anuncian las medias HOLEPROOF”(228)

Círculos de silencio

La maquinación erótica de Mabelina sólo puede producirse por defecto “lo que a Mabelina le había interesado era esa manera con que él se excluía (…) con un gesto de no querer inmiscuirse (…) en ninguna labor tan complicada y tan molesta como la de hacer el amor a una mujer”(222) o por exceso “un individuo que se está renovando siempre”: (226). Es en estos dos extremos que se juega una de las claves principales de la literatura del siglo XX y, paradójicamente, de la dispersión de sus límites. Frente al vacío, la escritura sólo parece abrir una herida, la imposibilidad de narrar una experiencia que se desvanece en el aire y, ante la cual, brinda dos respuestas extremas: el silencio y el murmullo. “The art of our time is noisy with appeals for silence” (Sontag, 1967:18) La erótica de El Café de Nadie puede pensarse así desde una estética del silencio[7], una comunicación cuya lengua es a la vez promesa e incumplimiento. El lenguaje se torna un espacio hostil, incapaz de brindar refugio a la subjetividad, y por ello se repliega:

“Indiferentes, desconfiados, inexplicables, recostados sobre la incongruencia y abstracción en que se han sumido, dejan caer en el agua de la fuente sus palabras impronunciables, que van dejando círculos de silencio” (221)

o se satura de voces y discursos que pueblan el café y parecen violentar desde la calle las puertas del café: “Las insinuaciones de los anuncios tapizan su ensimismamiento, interrumpiendo su conversación a intervalos colgados” (218). La conciencia es percibida como una carga, la memoria de todas las palabras que fueron dichas, y sólo puede generar una voz afásica, un tartamudeo ontológico. El mito moderno de la escritura ordenadora[8]se resquebraja en su propia sistematicidad, dando lugar es la explosión, la proliferación de las individualidades en una multiplicidad de fragmentos irreconstruibles, que no dominan la espacialidad con sus movimientos ni la ocupan con sus cuerpos: “La butaca puede ser reclamada, despojada por cualquiera” (219). El resultado no son subjetividades discretas, sino dispositivos autómatas de enunciación: “Ella seguía escribiendo su nombre sobre la mesa del gabinete, alargando, arrastrando, inconscientemente los caracteres hasta hacerlos ilegibles (…) Lo escribía con la misma vaguedad con que se escribe el nombre de una persona ausente” (232).

En el texto de Vela, esta situación se constituye como un campo de tensiones, entre la experiencia de una angustiosa limitación que parece condenar a los personajes a la alienación, y la posibilidad de trascender esos límites creando una obra que amplíe la potencialidad de la percepción. Sobre esta tensión debe ser pensada la producción artística del siglo XX; retomando la paradoja del Gran vidrio, se da una experiencia entre la transparencia y la opacidad. La manufactura artística se difumina y con ello produce inevitablemente un extrañamiento en la percepción del receptor[9]. Este no puede quedarse únicamente en lo que Duchamp llamaba arte retiniano, creado para halagar la vista y los sentidos, sino que se ve violentado, obligado a la obsesiva tarea de rastrear sentidos allí donde no hay más que palabras. Frente a la sacralización estética del erotismo, la máquina célibe se vuelve blasfemia, tanteo balbuciente de cara al vacío. Una literatura de restos y ruinas y ruidos, entre “no querer decir, no saber lo que se quiere decir, no poder decir lo que se quiere decir, y decirlo siempre”[10].

Bibliografía utilizada

BURGËR, Peter (1987): Teoría de la vanguardia. Barcelona, Península.

BECKETT, Samuel (1969): Molloy, Barcelona, Lumen.

DE CERTEAU, Michel (2007): Invenciones de lo cotidiano. I. Artes de hacer. México, Universidad Iberoamericana.

ESCALANTE, Evodio (2002): Elevación y caída del estridentismo. México, Conaculta.

GUTIÉRREZ GIRARDOT, Rafael (1988). Modernismo. Supuestos históricos y culturales. México, FCE.

KOZAK, Claudia (2006): Deslindes. Rosario, Beatriz Viterbo.

MONTES, Alicia (2007): “Cuando rota la lente estalle el ojo. Modernismo y neobarroco: erotismo, sacralidad y violencia” en Hologramática, Año IV, Número 7, V. 4, Buenos Aires, UNLZ, pp. 3-35.

SONTAG, Susan (1967): “The aesthetics of silence” en Aspen magazine. Nueva York, Roaring Fork Press, (edición digital en  HYPERLINK «http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html#sontag» http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html#sontag)

SPERANZA, Graciela (2006): Fuera de campo. Barcelona, Anagrama.

VELA, Arqueles (1926): El café de nadie. Jalapa, Ediciones de Horizonte.

[1] Michel Carrouges usa el término “máquinas célibes” para designar ciertas máquinas fantásticas descritas en la literatura: entre ellas la de “La colonia penitenciaria”. En este trabajo retomo el concepto mediatizado por el análisis de De Certeau (2007) sobre Les Machines célibataires (1954) de Carrouges.

[2] “La misión del arte será, a partir de ahora, la de proponer la utopía de una totalidad a través de la reelaboración de los fragmentos que han quedado de ella pero en total separación de un mundo que se ha secularizado rompiendo su conexión con lo sagrado” (Montes, 2007: 6)

[3] En este sentido resulta sumamente productivo el análisis de Peter Bürger (1997) en tanto plantea que “la obra de vanguardia no niega la unidad en general (…), sino un determinado tipo de unidad, la conexión entre la parte y el todo característica de las obras de arte orgánicas” (112)

[4] Todas las citas de El café de Nadie corresponden a Vela, 1926.

[5] Evodio Escalante (2002) utiliza este sintagma en su análisis de diferentes textos estridentistas: “Podría entenderse que la modernidad sólo puede conseguirse a cambio de desprenderse de la figura de la mujer amada, a quien de algún modo se concibe como un lastre del que hay que prescindir (…) La economía libidinal del texto [La señorita etcétera](…) exige la mortificación del amor (…)” (50 y 57)

[6] “En forma paralela y paradójicamente complementaria (…) las vanguardias artísticas plantearon la caducidad del arte si no podía participar de la vida o hacer que ella, la materialidad cotidiana de la vida misma, ingresara al arte sin mediación alguna. Gesto de borramiento de todo límite (…)” (Kozak, 2006:12) En el caso de los estridentistas, este borramiento no se da sin tensiones, entre una figura de autor que no se resigna a perder su estatus social y un violentamiento del estilo depurado que abre el texto al ingreso de palabras y materiales crudos de la vida cotidiana.

[7] Dice Susan Sontag al respecto: “Art is unmasked as gratuitous, and the very concreteness of the artist’s (and, particularly in the case of language, their historicity) appears as a trap. Practiced in a world furnished with second-hand perceptions, and specifically confounded by the treachery of words, the activity of the artist is cursed with mediacy. Art becomes the enemy of the artist, for it denies him the realization, the transcendence, he desires (…) Silence is the artist’s ultimate other-worldly gesture; by silence, he frees himself from servile bondage to the world, which appears as patron, client, audience, antagonist, arbiter, and distorter of his work” (1967:15-16)

[8] “De la escritura conquistadora en Defoe, las piezas maestras están comprometidas: la página en blanco sólo es un vidrio donde la representación es atraída por lo que excluía; el texto escrito, cerrado sobre sí mismo, pierde la referencia que lo autorizaba; la utilidad expansionista se invierte en «estéril gratuidad»” (De Certau, 2007: 165)

[9] “Such art could also be described as establishing great «distance» (between spectator and art object, between the spectator and his emotions). But, psychologically, distance often is involved with the most intense state of feeling, in which the distance or coolness or impersonality with which something is treated measures the insatiable interest that thing has for us” (Sontag, 1967: 24)

[10] Beckett, Samuel (1969): Molloy, Barcelona, Lumen.

Si es necesario escuchar un sermón, que lo cuente un pícaro, por favor

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Por Miguel Santos González
George Mason University, Virginia

La Primera parte de Guzmán de Alfarache fue publicada en España en 1599, dentro de una sociedad muy sensibilizada ideológicamente con las creencias religiosas por dos causas, una externa, el Concilio de Trento y su Contrarreforma como respuesta a la Reforma protestante y la otra interna, las conversiones y falsas conversiones de practicantes judíos y musulmanes al catolicismo ocurridas a partir de las expulsiones de España de ambos grupos, iniciadas con los Reyes Católicos en 1492 y continuadas por Felipe III hacia 1609. Para finales del siglo XVI en España también existe una nueva sensibilidad literaria y estética. Gran parte de la población se encuentra ya hastiada del idealismo de las gestas heroicas de los caballeros y del amor cortés que aparecen en la mayoría de los libros y relatos populares coetáneos y anteriores. El público muestra una gran inquietud por un tipo de literatura que dé cabida a personajes e historias más verosímiles, y que representen lo más posible la realidad cotidiana. El gran mérito y el éxito de Mateo Alemán en su época, como bien lo demuestran los elogios que preceden tanto al primer como al segundo libro, radican precisamente en la fusión ideológica, estilística y literaria que consigue en esta novela.

Alemán recurre a las cualidades de su protagonista, el pícaro Guzmanillo, heredero del Lazarillo, para aportar gracia, interés, realismo y mantener el hilo conductor de la novela a pesar de las continuas digresiones. La enseñanza mediante ejemplos ex contrario permite al autor narrar, por boca de Guzmán, las aventuras y desventuras de éste para ilustrar en qué no consiste una vida cristiana. Es decir, a través de las peripecias del pícaro, el autor introduce escenas desvergonzadas o pecaminosas, pero a la vez interesantes y amenas para el público. Las andanzas de Guzmán también aportan situaciones sociales y oportunidades diversas para mostrar actitudes de profesiones o estamentos de la sociedad, y al mismo tiempo dan paso al sermón e invitan a reformar la moral y las costumbres. Otro pilar que sustenta el sermón y los consejos morales dentro de la obra es el arrepentimiento final del pícaro Guzmanillo a pesar de sus innumerables caídas. La catarsis del arrepentimiento lo eleva desde “la cumbre del monte de las miserias” a, “alzando el brazo, alcanzar el cielo” mediante la conversión. Y es desde este punto elevado, esta atalaya de la vida humana, donde los sermones de Guzmán adquieren su sentido y justificación.

En esta obra de Alemán el protagonista no solamente narra los acontecimientos de manera autobiográfica sino que entabla un diálogo de manera continua, aunque no exclusiva, con el lector, ese curioso lector, al que Guzmán exhorta al diálogo en la novela. Este diálogo entre el narrador y el narratario tiene fines didácticos con antecedentes en nuestra cultura occidental tan profundos como los diálogos platónicos y las Confesiones de San Agustín de Hipona. En los diálogos platónicos, el filósofo expone sus pensamientos en boca de sus personajes, sobre todo de Sócrates[1]. Partiendo desde la humildad de la ignorancia absoluta, “solo sé que no sé nada”, la estructura del diálogo permite a Platón, a diferencia de sus predecesores sofistas que exponían sus pensamientos en forma de tratado, exponer sus ideas de una manera metódica, didáctica, descubriendo la verdad a través de la dialéctica, del debate de ejemplos e ideas. Este intercambio de preguntas y respuestas, de opiniones y verdades le permite al filósofo ateniense incluir, ideas poco populares para su época. De igual manera, San Agustín, introductor del platonismo en la teología cristiana, estructura sus Confesiones en forma de diálogo. El diálogo con Dios, le sirve al de Hipona para sintetizar la vida de su juventud llena de “placeres ilícitos y deleites cumplidos” con los “amarguísimos sinsabores” producidos por el castigo divino. La obra del santo expone la trayectoria del alma de Agustín, un ser de naturaleza humilde, insignificante, pecaminosa y, por qué no decirlo, pícara hacia el santo Agustín, un hombre arrepentido y reformado cuyo alma llega a conocer la sabiduría y el poder infinito de Dios.[2]

Mateo Alemán estructura su novela en una peculiar forma de confesión que alterna la peripecia y el sermón y se desarrolla a través de un diálogo entre Guzmán, el yo que narra su autobiografía, y el lector, el tú polivalente: el vulgo, el curioso lector, la persona o el grupo social[3] al que va dirigida la conseja o la reprimenda del sermón. Este tú narratario es variado y dinámico. Con frecuencia, adquiere mucha vivacidad cuando es exhortado por el narrador a ponerse “en mi lugar”, “troquemos plazas”[4] le pedirá más adelante la voz narrativa.

La alternancia entre la peripecia del pícaro y los sermones tienen una doble función: la expansión de los límites de la narración y, sobre todo, la reforma moral:

Haz como leas lo que leyeres y no te rías de la conseja y se te pase el consejo; recibe los que te doy y el ánimo con que te los ofrezco: no los eches como barreduras al muladar del olvido. Mira que podrá ser escobilla de precio. Recoge, junta esa tierra, métela en el crisol de la consideración, dale fuego de espíritu, y te aseguro hallarás algún oro que te enriquezca. [5]

Alemán se aleja y regresa [6] al hilo narrativo autobiográfico, intercalando y enriqueciendo el texto con digresiones de estilo variado como son las consejas, las citas, las historias que cuentan los personajes o incluso los soliloquios[7]. El sermón, sin duda, también forma parte de esta lista de estilos que enriquecen la obra, pero su función esencial, por definición, es la de predicar la buena doctrina de la Iglesia con el objetivo de orientar a los hombres hacia ese ideal de conducta y valores. Con este fin y en el contexto postrentino en que se escribió Guzmán de Alfarache es como se debe entender el sermón y por extensión toda la novela. Así lo confirma la acogida que tuvo la Primera parte, plasmada en el elogio del Alférez Luis Valdés al principio de la Segunda parte:

sólo Mateo Alemán le halló el punto, enseñando sus obras cómo sepamos gobernar las nuestras, no con pequeño daño de su salud y hacienda, consumiéndolo en estudios. Y podremos decir dél no haber soldado más pobre, ánimo más rico ni vida más inquieta con trabajos que la suya, por haber estimado en más filosofar pobremente, que interesar adulando. Y como sabemos dejó de su voluntad la Casa Real, donde sirvió casi veinte años, los mejores de su edad.[8]

De la misma manera que el soneto del italiano Juan Bautista del Rosso, elogia el primer libro y resalta la gran labor del novelista español, alabando que

El delicado estilo de su pluma
advierte en una vida picaresca
cuál deba ser la honesta, justa y buena.
Esta ficción es una breve suma,
que, aunque entretenimiento nos parezca,
de morales consejos está llena”.[9]

Igual que los pensadores platónicos, Guzmán parte del reconocimiento de su humildad para legitimar su mensaje optimista y reformador de la virtud moral:

¡Válgame Dios –me puse a pensar—, que aun a mí me toca y yo soy alguien: cuenta se hace de mí! ¿Pues qué luz puedo dar o cómo la puede haber en hombre y en oficio tan escuro y bajo? Sí, amigo –me respondía—, a ti te toca y contigo habla, que también eres miembro deste cuerpo místico, igual con todos en sustancia, aunque no en calidad.[10]

De estas palabras cabe deducir que si en Guzmán, que ha elegido la vida del vicio y del engaño libremente –a diferencia de Lazarillo, quien cayó en la picardía por necesidad— hay esperanza de que actúe la gracia divina y se dé el arrepentimiento, entonces también se puede dar en cualquier ser humano ya que “todos en sustancia, aunque no en calidad” somos miembros “deste cuerpo místico.” Este fragmento revela el optimismo de la ideología reformista de la que Alemán participa, planteando la dualidad entre el libre albedrío –capacidad humana para elegir y tomar decisiones propias— y la gracia divina –don gratuito concedido por Dios al hombre para salvarse— de una manera no excluyente sino sintetizada. Y dentro de esta ideología reformista, optimista y sincera, es como se debe interpretar la función del sermón en Guzmán de Alfarache y el renombre del que disfrutó entre sus contemporáneos. Un éxito que no trascendió a la edad moderna y que hace de esta novela uno de los clásicos españoles menos leídos, sobre todo, según puntualiza Gonzalo Sobejano (2009), después de que Unamuno la condenara, sentenciando que ese “libro tan alabado no era sino una ‘sarta de sermones enfadosos y pedestres de la más ramplona filosofía y de la exposición más difusa y adormiladora que cabe”.

Sería injusto abandonar nuestro Guzmán de Alfarache al ostracismo con la etiqueta de ramplón después de la influencia que tuvo entre el público y los autores del siglo XVII, sin tener en consideración factores como la longitud del libro (y de algunas de las digresiones), el carácter anticuado de la crítica moral y social que presenta en un tono estricto, impuesto por la voluntad reformista del autor y por la propia naturaleza del sermón. En este sentido la novela de Alemán contrasta con la ironía en Lazarillo, el humor que transmite Cervantes con sus personajes o el cómico sarcasmo presente en el Buscón de Quevedo.

Obras citadas

Agustín, Santo, Obispo de Hipona: Confesiones. Alicante: Biblioteca virtual Miguel Cervantes, 2002. Recuperado el 27 de octubre de 2009 de http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01256854276038273432102/p0000001.htm#I_2_

Alemán, M.: Guzmán de Alfarache. Ed. José María Micó, Madrid: Cátedra, 2007, Vol. I y II

Morla, R. & García R. (2007). Las obras de Platón. Eikasia. Revista de filosofía. 12 Extraordinario (agosto 2007). Recuperado el 29 de octubre de 2009 de http://www.revistadefilosofia.com/11-1.pdf

Sobejano, G.: De la intención y valor del “Guzmán de Alfarache.” Alicante: Biblioteca virtual Miguel Cervantes, 2009. Recuperado el 31 de octubre de 2009 de http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593963768921846350035/p0000001.htm#I_0_

[1] Quien ya había sido condenado a muerte y ejecutado (399 a. C.) antes de que Platón comenzara a escribir sus obras de juventud (393 a. C.).

[2] “Grande sois, Señor, y muy digno de toda alabanza, grande es vuestro poder, e infinita vuestra sabiduría: y no obstante eso, os quiere alabar el hombre, que es una pequeña parte de vuestras criaturas: el hombre que lleva en sí no solamente su mortalidad y la marca de su pecado, sino también la prueba y testimonio de que Vos resistís a los soberbios.”

[3] A veces un cuadrillero, a veces un mercante, un epicúreo o un rico, incluso a sí mismo en un soliloquio.

[4] Citado por Micó en el prólogo, Alemán, I, p. 36

[5] Alemán, I, p. 111

[6] A veces la voz narrativa pide permiso al narratario antes de iniciar la digresión: “Viéndolo por mío, si no es esa la falta que le hallas. Díjelo, por haberme parecido digno de mejor padre; tú lo dispón y compón según te pareciere, enmendando las faltas” (I, p. 283). También cuando vuelve al hilo de la narración: “Pero a mi juicio de ahora y entonces, volviendo, volviendo a la consideración prometida, con quien hablo, más que a religiosos y comunidad, fue con los príncipes y sus ministros de justicia de quien iba hablando cuando esta digresión hice” (Alemán, I, p. 286).

[7] Citas bíblicas, las historias de Ozmín y Daraja, Dorido y Clorinia o el Arancel de Necedades son algunos ejemplos.

[8] Alemán, II, p. 25.

[9] Alemán, II, p. 31

[10] Alemán, II, p. 285


Finlandia, de Ricardo Monti: Diálogo entre Razón y Locura en la Frontera

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Por Karina Mariel Mauro
Argentina

Conviven en la prolífica y ecléctica cartelera de Buenos Aires, espectáculos correspondientes a diversas estéticas, desde la naturalista hasta la postmoderna. Inmersos en dicha heterogeneidad, se hallan tanto los teatristas (dramaturgos, directores, escenógrafos, actores, etc.) como el público, con sus expectativas y competencias de lectura. En este contexto, es interesante ubicar a la obra Finlandia, puesta en escena que Mónica Viñao realizara del texto dramático de Ricardo Monti en 2002, en el cruce de diferentes usos de la palabra y diferentes usos de la corporalidad del actor, donde la voz se situaría en el límite entre ambos, en tanto vehículo del discurso y, al mismo tiempo, materialidad susceptible de ser moldeada plásticamente. De este modo, la obra revela su importancia por cuanto logra reunir en su interior tendencias que, interrelacionadas en una puesta en escena rica en significados y coherente en su construcción a partir de un texto dramático que presenta similares virtudes, demuestran no ser irreconciliables.

El principio organizador de los sistemas significantes en Finlandia es el diálogo entre momentos de acción dramática y momentos líricos, estáticos en cuanto a la progresión de la acción. Ambos estadios se registran tanto en el uso del lenguaje verbal como del cuerpo (incluyendo en este último aspecto la sonoridad de la voz). El referido diálogo sostiene la tesis argumental de la obra: la frontera como espacio de corrimiento de los límites entre lo racional y lo irracional.

Finlandia posee una estructura “operística”. Recordemos que el lenguaje de la ópera, en términos tradicionales, se caracteriza por la sucesión de momentos recitativos, donde la acción dramática avanza, constituyendo en su conjunto la trama argumentativa, y momentos líricos propiamente dichos, arias cuyo acento está puesto en la poesía y riqueza musical y en la detención de la acción, dado que corresponden a la manifestación de los sentimientos del personaje que las ejecuta. De esta manera, el momento lírico llega a constituirse como un universo cerrado en sí mismo, con su propia organización y estructura, lo cual es fundamental para producir la originalidad de la ópera como texto. Esta división se hace evidente por cuanto las arias suelen independizarse del resto de la obra para ejecutarse aisladamente, mientras que los recitativos dependen del conjunto, dado que están fuertemente apegados a la lógica causa – efecto.

En el texto dramático de Finlandia podemos rastrear esta estructura. Encontramos, por un lado, una instancia “recitativa”, donde la lógica de la acción es el principio organizativo y los parlamentos corresponden a réplicas entre personajes identificables dentro de una tipología (Beltrami es el poder, Polilla, la subordinación, los Mezzogiorno, artistas) que dialogan, generando una situación que va in crescendo hasta el desenlace. Se hace referencia a un mundo exterior, un espacio de frontera disputado en una guerra entre el Loco, personaje en ausencia, y los nobles de Finlandia, quienes han delegado el mando del ejército en Beltrami, militar pragmático y patriota, asistido por Polilla. Una noche, Beltrami ve perturbada su tarea por situaciones que exceden sus funciones específicas: la detención de una pareja de fugitivos (una niña de sociedad embarazada y un cura, en clara referencia a Camila O’Gorman y Ladislao Gutiérrez, pareja apresada y asesinada durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas) y de un par de artistas de circo (hermanos siameses unidos por el sexo). Durante la obra, se desarrolla el conflicto de Beltrami ante estas tres realidades sobre las que debe decidir: la guerra, el castigo de la primera pareja y el destino de la segunda.

Sin embargo, esto se transforma en un conflicto en el interior de la subjetividad del militar, por cuanto la racionalidad de la sociedad por la que lucha, es trastocada por la irracionalidad de estas situaciones. Para dar cuenta de las mismas, el texto dramático opta por otro manejo del lenguaje, que saca el conflicto de la lógica argumentativa, lo cual hubiera llevado a la discusión entre dos términos, típica del teatro naturalista. Monti coloca paralelamente a la acción, enunciados líricos (la poesía y la canción), lo cual acentúa la contraposición, en boca de todos los personajes que rodean a Beltrami: los Mezzogiorno (en la sucesión “Infierno”, “Mundo”, “Purgatorio” y “Paraíso”, verdaderas arias del texto) y en Polilla, en el monólogo que denominaremos “aria de la vejez”. La mayor proximidad de Beltrami con este tipo de enunciado, es su dictado de la carta a los nobles de Finlandia, aunque claramente no llega a constituirse en un momento lírico (en el texto dramático, ni siquiera figura escrito en verso), por cuanto, si bien expresa algo del estado de ánimo del personaje, comunica al mismo tiempo los ideales racionales que defiende. Es significativo que esta expresividad sea permanentemente autocensurada a través de la orden de tachar lo escrito.

Los momentos líricos se caracterizan por la musicalidad de las palabras, el uso casi exclusivo del lenguaje figurado, la detención de la acción, la ausencia de la lógica causa – efecto, el uso del doble sentido grotesco y el uso recurrente de imágenes poéticas. Es preciso señalar la relación de estos momentos con los misterios medievales, no sólo por la detención de la acción, sino por su modificación progresiva siguiendo un modelo jerárquico, por el cual el “Paraíso” es el estadio final de mayor perfección. En efecto, del “Infierno” al “Paraíso” tanto el lenguaje como las imágenes contenidas se desarrollan gradualmente con mayor sutileza, trazando una línea ascendente, lo cual no significa que se modifique su temática: todos los estadios hacen referencia al amor, al cuerpo y al sexo. Que la pasión amorosa pueda tomar tantas formas pero siga siendo amor, es lo que desconcierta a Beltrami.

En cuanto a la puesta en escena, la dirección de Mónica Viñao (formada en el método de Tadashi Suzuki) pone de relieve los elementos poéticos del texto dramático, realzándolos a través del desempeño corporal y verbal de los actores. También aquí podemos identificar un uso del cuerpo más cercano a la estética realista, donde los movimientos y la tonalidad, volumen e inflexión de la voz responden a la lógica de la acción, de aquellos movimientos o usos de la voz (que llegan hasta el canto) que se alejan de las acciones desarrolladas, para aportar la expresividad poética a la que nos referimos. Una vez más, Beltrami y, en cierta medida Polilla, utilizan su cuerpo y su voz de manera más tradicional, siguiendo la lógica de acción de sus personajes: Beltrami es quien tiene el poder, es quien alza la voz para dar órdenes o para expresar su descontento, Polilla es un viejo, por lo que sus movimientos y su voz responden a esta caracterización. Sin embargo, aunque esta lógica sea preponderante en su caso, esto realza los múltiples momentos donde sus cuerpos se alejan de la misma. Beltrami construye su inacabado trono con sus brazos, metáfora de la compenetración con un rol que “devora” su vida y su corporalidad; cuando quiere golpear a alguien, no establece contacto físico, con lo que se sugiere que el poder puede castigar de diferentes maneras; por último, cuando presencia las distintas “arias”, se retuerce señalando su angustia. En el caso de Polilla, el tratamiento de su cuerpo como espacio donde se inscriben los ensayos y errores del poder (cuando escribe y borra sobre su cuerpo la carta de Beltrami), o cuando, en el “aria de la vejez” sale del lugar posterior al que toda la puesta lo confina, para adelantarse y enfrentar al público, en un gesto que lo presenta levemente erguido. Cabe destacar, sin embargo, que ambos personajes conservan la cuarta pared durante toda la puesta, por cuanto nunca miran al público (cuando miran hacia delante, lo hacen contemplando el horizonte).

El caso de los Mezzogiorno es completamente diferente y corresponde enteramente a un tratamiento expresivo y poético del cuerpo y la voz. Desde el inicio, aparecen en un no tiempo – lugar, cantando y bailando: piden “luz” y aparecen, cuando todavía el espectador no ha sido anclado por el texto, en un espacio sin marcas, vacío de escenografía y objetos. Hablan en mal italiano y en castellano indistintamente y presentan una actitud cercana a la estética de la Commedia dell’Arte. Se ubican separados la mayor parte del tiempo, a pesar de que se los define como siameses. El tratamiento de la movilidad de sus cuerpos y del uso expresivo de su voz, es el más apegado al método Suzuki, abarcando un amplio espectro de recursos visuales y sonoros, tanto en los momentos que hemos definido “recitativos” (sus diálogos con Beltrami), como en las “arias”. Su accionar nunca es realista, por lo que todas las acciones que por los parlamentos se indica que ellos realizan, no las llevan adelante. Son los únicos que transgreden la cuarta pared, mirando al público. Cuando dialogan con Beltrami no lo miran, dirigiéndose hacia el público. En las “arias” utilizan todo el espacio anterior, trazan diagonales, se arrastran por el piso y poco a poco invaden el espacio posterior, reservado a Beltrami y Polilla. Además, son quienes tienen a cargo la mayor parte del discurso poético.

Hasta aquí, hemos analizado los procedimientos formales utilizados en Finlandia, para dar cuenta de una estructura o principio organizativo. Nos queda considerar cómo el mismo es el soporte para la reflexión respecto de la contraposición entre razón y pasión, irracionalidad o locura. Consideramos que el desarrollo de esta tesis se centra en la figura de Beltrami como sujeto racional, el cual no puede aceptar otros términos que no sean la adhesión o la oposición, a la que caracteriza de locura. Con esta rígida escala de valores, debe, sin embargo, luchar en la frontera del reino de Finlandia, que se le presentará como la frontera simbólica y peligrosamente movible entre la racionalidad y la irracionalidad. Allí, comparecen ante él, los Mezzogiorno, quienes constituyen por su propia existencia, un desafío a los límites de la razón, que sólo acepta individuos separados y autónomos. Estos seres, que sólo pueden ser catalogados conceptualmente como “fenómenos de circo”, son siameses, por lo que sugieren una creación inacabada, la mezcla de materia a la que no se le ha dado forma definitiva. Como están unidos por el sexo, no sólo no puede establecerse con certeza su femeneidad o masculinidad, sino que están en éxtasis continuo, contraposición extrema con el pensamiento racional, que se pretende instrumental, consciente y equilibrado. Los Mezzogiorno irrumpen en el mundo de Beltrami presentando no sólo su condición física. Cuando se les pregunta si son amigos o enemigos, responden que son extranjeros y por lo tanto neutrales, algo incomprensible para el militar: en la guerra permanente de la razón, no puede haber quienes se consideren fuera de la lucha. Los siameses contraponen a esta, su realidad, la imagen del sueño: como el amor, la guerra es un sueño.

Pero lo que Beltrami no puede explicarse definitivamente, es la otra situación que espera por su resolución: la pareja de la niña y el cura, el amor. Es en ese momento, en el que se encuentra ante la fría decisión entre el perdón y el castigo, cuando los Mezzogiorno proponen otra alternativa: el arte, la representación como frontera a traspasar para llegar a la comprensión de esa realidad tan lejana para él. Y así, descubrir que entre la razón y la locura está el cuerpo con sus pasiones. El recorrido que le proponen, del “Infierno” al “Paraíso” es un recorrido a través del amor, pero también del cuerpo. El camino comienza en el “Infierno”. Los Mezzogiorno improvisan, mientras Beltrami intenta censurarlos. Utilizando el canto, el lenguaje y las imágenes, refieren siempre a un doble sentido procaz. Se pone de manifiesto lo burdo pero al mismo tiempo lo hipercodificado del lenguaje, por lo que cada cosa que se dice refiere de manera humorística y elíptica a la sexualidad. Es entonces fácil para Beltrami establecer una distancia con aquello que se le relata. En el “Mundo”, el texto decide prescindir de las referencias al sentido de la vista, haciendo de esta pérdida el objeto de su poesía. La puesta coloca a los siameses tapándose los ojos, para referir desde la ceguera y la distancia a la percepción del otro, porque aun en la oscuridad total, no todo es lo mismo, no todo es uniforme. De este modo, el conocimiento y el amor se realizan desde la falta de certezas, desde la intuición. Resaltan las referencias a los sonidos de metal o de líquido vertiéndose y la percepción de la voz. Beltrami no soporta lo que ve y lo que escucha, por lo que corta abruptamente la representación. Pero inmediatamente, deja entrever sus cuestionamientos: “¿Adónde quieren llegar, italianos?”, “¿Para quién trabajan?”, “¿Qué misión les encargaron?” (Monti: 2002, 113), porque en su lógica, el ser humano sólo puede accionar con un objetivo o un mandato. Por eso intenta relacionarlos con el “Loco”. Pero una vez más los Mezzogiorno lo desestabilizan, al responderle “Conozco muchos locos” (Monti: 2002, 113). De este modo, el motivo de la lucha de Beltrami, su razón de ser, se convierte en un insignificante elemento entre otros.

Cuando Beltrami ha olvidado ya la representación, sumido en sus obligaciones, los siameses vuelven a la carga. La actuación se reanuda en el “Purgatorio”, en el que el cuerpo aparece con toda su materialidad. El lenguaje, sin dejar de ser poético, se vuelve explícito, lo que convierte a este estadio en la antítesis del “Infierno”, donde implícitamente se llegaba a la grosería. Aunque se produce la simbiosis total de los cuerpos en la palabra, la puesta decide colocar a los actores en la máxima separación corporal, reptando. Beltrami desea interrumpir la representación, pero ya no es capaz de detener algo que no domina, que se le impone. Finalmente, los Mezzogiorno emprenden con un grito la entrada al “Paraíso”. Aquí es donde se desarrolla el máximo cuestionamiento al mundo de Beltrami. En primer lugar en el nivel de la palabra: los siameses relatan la “descreación” del mundo, desde el establecimiento de un mundo paralelo dentro de las aguas del río al que se sumergen, hasta perder las referencias temporales, espaciales y conceptuales, en un mundo que como ellos, no está terminado de formarse. Por último, recorren en retroceso el camino del árbol de la vida, donde lo vegetal y lo animal se mezclan con lo humano, hasta ver el rostro de Dios, acompañado y en perfecta armonía con la Bestia, para llegar al momento en que todo se transforma en Nada. Viñao opta por entrelazar los parlamentos en un doble canto paralelo que, si bien hace perder la belleza de la poesía, refuerza el sentido de que estamos en otro estadio, donde las palabras no valen ya por su significado, porque todos los significados se han deshecho. De este modo, los Mezzogiorno invaden el trono del que Beltrami, quien suavemente los deja hacer, es expulsado.

Beltrami ve así cuestionados sus valores hasta llegar al desconcierto total. Ya desde el inicio se encontraba inmerso en una situación que no comprendía del todo: el “Loco” venía a comerse el mundo y ahora estaba danzando… A lo largo de la representación su confusión crece, modificando su conducta. Llega incluso a hacer algo impensado: le da la palabra a su sirviente. Y es aquí donde Polilla se le revela como un loco más, al mostrarle que la pasión y el deseo inundan la vejez tanto como la juventud. En este estado de cosas, Beltrami tiene que decidir. Porque el “Loco”, la parejita y los siameses siguen esperando. El militar termina el recorrido conociendo y comprendiendo la pasión. La comprende porque sufre ante su presencia descarnada en la representación de los Mezzogiorno. Pero también comprende que la pasión es un elemento desestabilizador que la sociedad no puede soportar, porque niega lo que es exterior a ella. Niega el mundo que la sociedad se esfuerza en construir en pos de un poco más de seguridad, sacrificando el deseo de quienes la componen. Beltrami debe sostener el mundo en los confines, porque ese es el lugar del mayor cuestionamiento, donde la naturaleza, el cuerpo y la pasión, desafían el orden. Él mismo lo explica: alguien pegó un tajo en la naturaleza y ya no se puede retroceder. Por eso, a pesar de comprender la pasión de personas individuales, decide a favor de lo colectivo. Porque entre lo privado y lo público (representado por él mismo a través de su investidura) está y se impone definitivamente, la sociedad.

Hemos recorrido el texto dramático y la puesta en escena de Finlandia, con el fin de visualizar la presencia de una estructura operística que le da forma. Creemos que a través de este recurso, junto con los elementos temáticos, la pieza lleva adelante una reflexión acerca de la cultura, la sociedad y el sujeto allí inmerso, quien carga a cuestas la contradicción entre la insoslayable necesidad de permanecer en ella y la incontenible fuerza de su propia naturaleza.

Bibliografía

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Ricoeur, Paul, 1982. “La imaginación en el discurso y en la acción”, en Hermenéutica y Acción. De la hermenéutica del texto a la hermenéutica de la acción, Bs. As.: Ed. Docencia

———-, 1977. La metáfora viva, Bs. As.: Ed. La Aurora

Ubersfeld, Anne, 1989. Semiótica teatral, Universidad de Murcia