Por Mónica Camazón Mediavilla
George Mason University, Virginia

La unificación de los reinos de Castilla y Aragón, a finales del siglo XV, puede considerarse el comienzo de la historia moderna española. Los Reyes Católicos, al completar la reconquista en Granada y financiar el viaje casi imposible de Colón hacia la búsqueda de una nueva ruta a las Indias Orientales, consiguieron establecer los albores de una nueva era en la que España llegaría a ser una potencia política. Los reinados de Carlos I y Felipe II, en el siglo XVI, no hicieron sino reforzar el importante dominio español en el resto del mundo hasta convertir a España en el primer imperio colonial europeo. Desde el punto de vista cultural, las manifestaciones artísticas, tanto literarias como pictóricas, contribuyeron a reforzar la idea de esplendor nacional de España.

Una nación no es nada sin las historias que cuenta sobre sí misma (Triana-Toribio 6), de ahí la importancia que la proyección literaria tuvo en la idea imperial de España. La sustitución de géneros literarios tradicionales (novelas de caballerías y pastoriles) por otros nuevos -como las novelas picarescas o el nuevo arte dramático de Lope de Vega- a lo largo de los siglos XVI y XVII supuso un cambio importante en la orientación literaria española de la época. Estos nuevos géneros, surgidos dentro de lo estrictamente español, han tenido una influencia importante tanto dentro como fuera de las fronteras de la propia península, y se han mantenido a lo largo de los siglos apareciendo en múltiples representaciones artísticas, entre las que se incluyen el séptimo arte: el cine.

La novela picaresca se considera uno de los géneros más españoles y casi anticipa la novela moderna realista, aunque de forma primitiva (Mancing 182). Se ha escrito mucho sobre la definición de dicho género, sus características y las obras adscritas al mismo. Me inclino a pensar -siguiendo lo propuesto por Mancing en su artículo “The picaresque novel: a Protean form”- que, como todo género y sobre todo con aquellos que se mantienen en el tiempo, la definición de lo picaresco ha sufrido modificaciones y debe hablarse más de rasgos de la picaresca que de género invariable en sí mismo. Desde el principio, la novela picaresca ha sido capaz de mutar, adaptarse y modificar su presentación en numerosas ocasiones. De hecho, no todas las características, tanto desde el punto de vista narrativo como desde el temático, aparecen en todos los libros. Asimismo, muchos de los elementos varían de forma significativa de una a otra novela. Precisamente porque no existen unas características fijas en este género, sino rasgos que aparecen alterados de una forma u otra a lo largo de las producciones literarias españolas y europeas de los siglos posteriores, es posible trasladar dichos rasgos a otras manifestaciones artísticas; entre ellas la cinematografía actual y sobre todo el llamado cine social de los años noventa en España, donde se reflejarán de manera más o menos acusada algunos de los elementos picarescos ya incluidos en las novelas de los siglos XVI y XVII.

Como ya se ha mencionado, los siglos XVI y XVII supusieron el éxito político español en los dominios europeos y coloniales. Sin embargo, la visión triunfalista del imperio no se correspondía con la verdadera situación de la población española que, como en muchos otros países del viejo continente, sufría las consecuencias del hambre y la pobreza. A pesar de que estas dos desgracias ya se habían manifestado de forma obvia en los siglos previos, el desarrollo urbano y la concentración de población en espacios más limitados las hizo quizás más patentes. Existen gran cantidad de documentos de la época que señalan la preocupación de los regidores municipales sobre el ingente número de mendigos y pobres que infectan las ciudades españolas y de hecho se elaboran ordenanzas para expulsarlos, lo cual hace que la situación se agrave todavía más. Incluso teóricos como Juan Luis Vives, Tomás Moro o el propio Erasmo de Róterdam elaboran escritos donde condenan la situación de marginalidad de algunos sustratos de la sociedad y culpan a los ricos y poderosos de la apropiación indebida de los bienes que pertenecen, según la ley de Dios, a todos (Herrero 877).

La novela picaresca surge precisamente en este momento. Frente a la propaganda poderosa del imperio, el nuevo género retrata a los marginados, a los que nadie quiere en sus ciudades, pero que sufren las consecuencias de un imperio que pretende erigirse como el más poderoso de Europa, aunque gran parte de su población vivía en la miseria y sufría hambruna. Ésta es una de las novedades más interesantes de este género frente a los anteriores y puede extrapolarse a la situación española de los noventa y al cine que surge con nuevas producciones. A finales de los años 90 surgen una serie de directores noveles que presentan un cine distinto a lo que se había venido haciendo en los años ochenta. Es un cine centrado en los problemas de la sociedad española, entre ellos el paro (de casi el 25 % en 1995), o la llegada de inmigrantes, sobre todo después de la integración a la Unión Europea. Esta situación hace que surja o se agrave otro tipo de problemática como la xenofobia o la violencia doméstica (Pavlovic 181). Al mismo tiempo, desde el gobierno y los medios de comunicación, se vende una visión de una España capitalista, en la esfera de las grandes economías mundiales (López 353). Por ello, esta forma de cine social puede parangonarse con la novela picaresca: el país da una imagen de lo que realmente no es. Este cine, que tiene su origen en el cine realista de los años cincuenta (a su vez influido por el neorrealismo italiano), muestra una visión más cruda de la sociedad y se vincula así con la literatura realista tradicional española; además, y a diferencia del cine social producido durante la dictadura franquista, puede acusar y criticar a los responsables de los conflictos sociales. También, y de forma semejante a cómo la novela picaresca reacciona contra otros géneros tradicionales, este modo de hacer cine comprometido socialmente aparece como alternativa a la estética postmoderna que había primado en los primeros años de la democracia en España donde el espacio y el tiempo no interesan y menos la problemática social del país. (Pavlovic 185). Uno de los mejores representantes de esta nueva forma de hacer cine es Fernando León de Aranoa, y uno de los ejemplos más evidentes de este nuevo “cine social” es su película Barrio, estrenada en 1998 con gran éxito tanto de público como de crítica (García Fernández 11). Algunos autores disienten sobre la denominación de realismo social porque lo que se ha tratado de mostrar en los últimos años es la reconciliación de las clases y la mejora de la situación social y económica en España, frente a las dificultades de la época franquista (Aubert 151); a pesar de eso, el largometraje de Aranoa no presenta el avance de la sociedad española sino el estancamiento de las clases marginadas.

Barrio retrata la vida estival de tres adolescentes, Manu, Javi y Rai (los pícaros modernos) en un barrio marginal de Madrid. Las calles sin asfaltar, los contenedores de basura, el paro y los apuros para llegar a fin de mes son problemas habituales entre todos los vecinos; mientras tanto, en las noticias, que aparecen de forma velada como fondo de escenas, se mencionan los planes del gobierno español para mejorar las infraestructuras del país o el desplazamiento masivo de la “mayoría” de los españoles a las zonas de veraneo. Como en la novela picaresca, los personajes se mueven en un mundo desesperado en el que luchan por sobrevivir, mientras fuera de su esfera inmediata, pero dentro de las fronteras de su vida y conviviendo con ellos, se vende una idea de expansión y esplendor económico y político. Es este uno de los rasgos que acercan este cine a la novela del Siglo de Oro.

Aun así, en la película de Aranoa se evidencia una marginalización todavía más grave, en la que los tres protagonistas no participan directamente, aunque son testigos directos de la misma. Es el caso del encuentro con la estación fantasma -donde habitan inmigrantes y “sin techo”- en su recorrido subterráneo por Madrid de vuelta a casa al perder el último metro, o el túnel habitado por drogodependientes, entre los que se encuentra el hermano de Manu. Sin embargo, las imágenes de esta marginalización se presentan como oníricas, frente a lo verosímil del resto de la película, con un movimiento lento de la cámara, y casi pretendiendo que no existen (López 346). Es curioso que en ambos casos se niegue su existencia real, a pesar de lo tangible de su presencia. Manu, después de averiguar la verdadera situación de su hermano, no confiesa a su padre dónde lo ha visto, sino que mantiene la mentira que el padre ha creado para él; por otro lado, ante la aparición de la estación fantasma Manu le recuerda a Rai, que había apostado momentos antes que los fantasmas no existían: “Me debes mil pelas”, haciendo referencia a las personas que viven dentro de la estación escondida como seres de otro mundo, de cuya existencia se ha de dudar. De este modo, la marginalidad se aprecia en todo su espectro, de forma evidente en toda la película; de la misma manera, aparece en las novelas picarescas, como en la casa de Monipodio en Rinconete y Cortadillo, o la casa del Dómine Cabra en El Buscón; aunque no son tan sórdidas como la marginalidad extrema que presenta Aranoa, no están tampoco expuestas de forma evidente a la sociedad.

La marginalidad de este film no sólo se centra en los aspectos más externos de la sociedad, sino que nos enfrenta a problemas de carácter privado y se muestran en la gran pantalla. El pícaro también presenta a su familia y a sus amos; dice que tiene hambre, frío; del mismo modo que Rai y sus amigos se quejan de no tener dinero, de sus amores, de la falta de posibilidades y de sus relaciones con su familia nuclear. Como los pícaros, los chavales de Barrio son adolescentes, es decir, no han pasado a la madurez y no poseen los mecanismos de defensa afectivos para luchar contra sus problemas. Se refugian en sus amigos que en los momentos duros no se ríende ellos, sino que les ayudan a superarlos de la mejor manera posible, tal como se ve cuando Manu y Javi acuden a buscar a Rai tras haber pasado la noche en la Comisaría, o cuando Javi llora desconsolado en la tienda de trofeos al no soportar la presión de sus problemas familiares.

La presentación de las familias permite insistir en la idea de representación de la desfocalización del éxito social. Las familias de los tres protagonistas, como las de los pícaros, no son familias estructuradas, proveedoras de cariño, sino vínculos de sangre no afectivos que no transmiten lo necesario para el crecimiento de los personajes desde el punto de vista moral. Así como los padres de los pícaros son ladrones, o con oficios dudosos (prostitutas, hechiceras, etc.), los padres o hermanos de Manu, Javi y Rai viven en situaciones de precariedad laboral. El padre de Manu no trabaja, era conductor del metro, dentro del submundo, está jubilado -eufemismo utilizado por Manu- pero en realidad lo han despedido porque bebía; los padres de Javi discuten a menudo por falta de dinero y acaban separándose cuando el padre golpea a la madre y ha de irse de casa por una orden de alejamiento judicial y al no poder permitirse una pensión, debe vivir en su camioneta aparcada en el medio del vecindario. El hermano de Rai, de cuyos padres no se sabe mucho, parece tener un buen trabajo como guarda jurado, pero se infiere en varias ocasiones sus posibles conexiones con el tráfico de drogas, con las que Rai flirteará. De esta forma, los protagonistas no miran hacia su familia cuando necesitan consejos, sino hacia sus amigos que se convierten en su verdadera familia, la más cercana; de igual modo que los pícaros renacentistas y barrocos buscan afectos en sus amos o compañeros de oficio. A diferencia del pícaro, que rechaza la falta de honra familiar, abandona su casa y borra en cierto modo su vínculo sanguíneo, los chicos de Barrio viven con sus familias, no la dejan -no pueden- pero existe una cierta vergüenza sobre la situación familiar. Manu nunca confiesa la verdadera problemática de su hermano a sus amigos; la hermana de Javi dice que no pasa por la plaza porque le da vergüenza que su padre viva en la camioneta; Javi mismo, después de haber insistido fehacientemente que la chica del coche con las ventanas empañadas estaba haciendo una felación a un chico, a pesar de la insistencia de Rai en que no era así, ha de retractarse de sus palabras al ver que la chica era su hermana. Es su forma de salvar la “honra” de Susana. De este modo, aunque la distancia cronológica que separa las novelas picarescas de la película es enorme, el rechazo o la vergüenza hacia las familias están presentes. El pícaro se aleja físicamente de ella; los chicos de Barrio, se alejan momentáneamente de casa (no se les ve pasar mucho tiempo dentro), pero han de volver a ella.

Frente al determinismo de la novela picaresca, en Barrio se aprecia una lucha constante entre la realidad y el deseo, influido este por la sociedad de consumo que rodea a los protagonistas. El pícaro acepta la situación, sabe de sus orígenes y trata de buscar una vida mejor, pero pocos aspiran a un cambio social importante (sólo Pablos en El Buscón). En Barrio se produce un contraste entre el día a día y el deseo vital de los adolescentes (Echart 98). Aspiran a salir de su ambiente, pero no se mueven hacia ninguna parte; sus escapadas en el metro sirven sólo para olvidar momentáneamente la realidad que les rodea, pero retornan a ella de forma irremediable. A diferencia de los pícaros literarios, Javi, Manu y Rai se aferran a fantasías poco probables como los viajes, el sexo, los coches (López 350) y durante toda la narración cinematográfica son constantes las referencias a sus sueños. Es especialmente llamativo el momento en el que están viendo pasar los coches de la autopista sobre una pasarela. Cada uno se atribuye un color, y el siguiente que aparezca del color escogido, será el modelo a seguir. Manu tiene suerte y aparece un BMW; Javi, no tanta, y aparece un coche más antiguo y sin tanto prestigio; Rai no llega a tener coche, algo que anuncia el final, y sin embargo, morirá al tratar de conseguir uno, lo cual resulta irónico. Del mismo modo que la ironía está presente en la muerte de Rai, se refleja en la moto acuática aparcada en la farola. Rai afirma que “siempre tiene mucha suerte en la vida” y por eso ha ganado el premio, pero le pillan con droga, le arrestan, y finalmente, cuando parece que ha conseguido lo que más anhela -una posible cita con Susana, la hermana de Javi, muere al ser demasiado atrevido. El pícaro casi siempre se salva, quizás porque acepta su condición marginal. En Barrio, la sociedad de consumo y las esperanzas del capitalismo, hacen que los protagonistas sueñen con la posibilidad de cambios y tengan, como Rai, un final mucho más trágico.

El cine social es un cine de personajes, interesan sus reacciones a pesar de la falta de expresividad de sus comentarios. Como en la novela picaresca, los personajes van desgajando sus virtudes y sus defectos, sus flaquezas y sus fuerzas. De ahí que, como le ocurre al lector que acompaña al pícaro, el espectador se ponga de su parte. Se trata de llegar al corazón de los personajes y buscar la empatía de quienes los contemplan (Echart 101). Las travesuras, que rozan lo ilegal en la película, y son de carácter más bien moral en las novelas, aportan cierta justicia poética. Van contra el orden establecido (cierta utopía que ya se aprecia en el siglo XVI), se toman la justicia por su mano y cuando roban (los trofeos, por ejemplo, o las tapas de los yogures) el espectador se solidariza con ellos ya que aprecia el deseo de mejora que poseen los personajes y que es inherente a los seres humanos (102). El espectador es partícipe de sus “aventuras” en ambos géneros, pero no podría denunciar ni moral ni socialmente ninguna de las tretas porque, en cierto modo, es testigo de las mentiras, es cómplice de las mismas.

El humor, transmitido con bromas internas, aun de carácter cruel como el insistir en la falta de figura materna de Manu, la ignorancia de los adolescentes, por ejemplo, que piensan que en los hoteles de “todo incluido” sólo hay camareras de color, lo cual es de gran exotismo para los muchachos, las historias exageradas de Rai, los chistes modifican la realidad, la hacen llevadera, de la misma forma que en las novelas las situaciones cómicas alejan al lector del verdadero sufrimiento del protagonista. El pícaro se ríe de sí mismo y así lo hacen los muchachos de Barrio. Por ejemplo, cuando a Rai le roban la moto y “no le han dejado ni las ruedas”, sarcasmo realizado por sus amigos puesto que se trataba de una moto acuática, Rai, sin embargo, a pesar del enfado por haber perdido la moto, termina riéndose con ellos, y el espectador participa en ese momento con un sentimiento de solidaridad hacia los personajes. Existe por otro lado, un humor negro que anuncia la tragedia final; en especial cuando en el cementerio, Rai juega con una corona de flores, poniéndosela en el cuello en señal de triunfo o mientras Javi y Rai hablan de cómo quieren que les entierren: Rai en albornoz y Javi en chándal, ropa por definición no dignificante.

La marginalidad mostrada en Barrio y en las novelas picarescas no puede presentarse desde el punto de vista estructural de la misma forma que en otros géneros. Tanto en la película como en las novelas existe, desde el principio, una importante sensación de verosimilitud. Ambos génerosmodifican la realidad, bajan al sustrato social más bajo. Se muestran personajes de ficción en ambientes sumamente reales. En las novelas picarescas la presentación se hace mediante la interacción entre las clases más nobles y las bajas; se describe un mundo donde ambas clases existen y coexisten. Se interrelacionan y se necesitan, y además no se idealizan ni las unas ni las otras. La concentración en la vida de los pícaros y no en las de sus amos introduce lo realista, o al menos lo que pretende hacerse pasar por lo real. La interacción de los estamentos contribuye a dotar a la obra de una perspectiva social amplia, no fragmentada, de la sociedad española de finales del siglo XX; los pícaros no idealizan su vida, tal vez la exageran, pero en la representación de los demás estamentos sociales tampoco se manipula la verdadera realidad de los mismos. No sólo la relación de los personajes de distintas clases permite elaborar una visión más amplia de lo social sino que, de alguna manera, y al estar juntos en la misma acción, los llegamos a conocer con detalle. Los vicios y las virtudes de todos quedan al descubierto. Los personajes nos parecen seres sacados de la realidad habitual, son un reflejo de lo que ocurre a diario, pero como reflejo, puede distorsionarse su visión. A pesar de ello, nos creemos la historia, la percibimos como verosímil. En Barrio ocurre algo semejante. La película está rodada en un espacio urbano, exterior, casi a modo de documental; las imágenes al principio de la misma nos permiten ver, de lejos, la realidad cotidiana del mismo. A pesar de todo, se reconoce el espacio: Madrid, el metro, sus estaciones -se rodó en cinco localizaciones distintas, pero todas con las mismas características (López 340). Los personajes, como los pícaros, son de ficción, pero el ambiente es real, reconocible. La brevedad de planos y su organización aleatoria dan una sensación de espontaneidad e improvisación, real como la vida misma (Murcia 2). A lo largo de la película el espectador construye, a partir de su conocimiento previo y de las imágenes y sonidos, una realidad que se parece a lo conocido: la periferia urbana. De la misma forma, la novela picaresca pasea al lector por las calles de Toledo o Sevilla, sus mercados, sus iglesias, que serían de sobra conocidos. Cambia el lenguaje, del escrito al visual, pero la aproximación es la misma. Barrio muestra la realidad externa, no mediatizada de la vida de los tres muchachos. El pícaro también nos relata su vida, al narrarla en primera persona se supone que no la va a modificar con intenciones literarias. El espacio que parece abierto en Barrio, se cierra para los personajes (no pueden salir de allí, de hecho Rai muere a la puerta de su casa). No hay posible evasión (Murcia 8). El pícaro del siglo XVII consigue, al menos, cambiar de localización por un tiempo más largo. Mientras que la relación entre las clases en las novelas picarescas aportaba verosimilitud, en el largometraje de Aranoa esa interacción es más sutil y se hace mediante la inclusión de objetos que evocan otros niveles adquisitivos, por ejemplo, los viajes, las playas, el edificio de oficinas donde trabaja el hermano de Rai. No se trata de un personaje en sí, sino de un elemento que sí está presente en la vida de los protagonistas y enfatiza el contraste entre un tipo social y otro.

Si el sentido trágico de la vida sólo puede mostrarse a través de una estética deforme, en Barrio esta idea adquiere todavía más fuerza. El lugar donde habitan los adolescentes está rodeado de descampados, edificios desconchados y calles llenas de basura donde los protagonistas buscan “tesoros” que otros ya han desechado. La realidad también se deforma a través del humor y de lo escatológico, la muerte, el sexo, lo desconocido para los adolescentes, que proyectan sus sueños en ellos, aun a sabiendas que no se pueden cumplir. La novela picaresca ya había utilizado estos recursos con igual finalidad.

Los personajes son percibidos como reales al ser incluidos en un mundo que se asemeja de forma muy aproximada a lo real. El espectador y el lector español pueden identificar de forma clara los elementos característicos de sus épocas, y mediante la creación de un mundo ficticio tremendamente parecido al real, construir una sensación de realidad. Quizá el éxito de las novelas picarescas y de la película de Aranoa se base en el concepto de “españolidad”. Barrio es una película española, con referentes españoles, puede que estereotipados -e incluso marginalizados- como los gitanos y la cabra pidiendo dinero, que pueden ser difíciles de entender en otras partes del mundo. Sin embargo, hay quien cree que este cine social ha sido también más exportable (Triana-Toribio 156). La realidad española de los marginados, del siglo XVII o del XX, donde los desheredados existen pero no se ven, ha creado un vínculo casi supranacional, que ha permitido exportarlo más allá de las fronteras nacionales, ya que la problemática social, ahora y antes, no ha sido un dominio exclusivo de un país.

La marginalidad temática y estética que se muestra en ambos géneros permite establecer un vínculo importante entre los dos a pesar de la distancia cronológica. Incluso, puede afirmarse que es una continuación de una tradición realista iniciada en el siglo XVI que ha ido transformándose a lo largo de los siglos y que ha pasado por distintas fases y facetas. Tanto la novela picaresca como el cine social de los noventa tratan de crear una conciencia social en el lector o en el espectador. Si bien el cine social carece de intención moral, frente a la tendencia ejemplar presentada por las novelas picarescas, las situaciones trágicas no presentan en ningún caso juicios de valor sobre el personaje en sí mismo, sino sobre la sociedad que permite que existan esas condiciones. Ni Barrio ni los pícaros barrocos logran un cambio social, pero sí inician un movimiento de denuncia que puede tener continuación en otros géneros o manifestaciones artísticas. No pretenden la compasión del lector o del espectador, más bien su complicidad del mismo en la denuncia hacia quien provoca las diferencias sociales de las sociedades que les ha tocado vivir. Reflejan la marginalidad de sus épocas, no la forma de luchar contra éstas, a no ser que entendamos la propia manifestación artística como elemento revulsivo de cambio social.

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